خانه > مقاله > کامل ترین مقاله درمورد مبحث ترانه

کامل ترین مقاله درمورد مبحث ترانه

ترانه چیست؟

تفاوت ترانه با شعر در کجاست؟

آیا می‌توان هر دو را از یک جنس دانست؟ اگر نه، معیارهای تفکیک این دو از یکدیگر کدامند؟

هر بار که به طور جدی سخن از ترانه به میان می‌آید، این سوالات و پرسش‌های دیگری از این دست بسیار مطرح می‌شوند. گفتم «به طور جدی»، زیرا متاسفانه، در بسیاری موارد اصلا ترانه جدی گرفته نمی‌شود، چه برسد به اینکه در مورد آن صحبت شده و معیار و ملاک‌های آن مورد ارزیابی و شناخت قرار گیرد. به نظر می‌رسد این جدی گرفته نشدن هم بیشتر به دلیل همان گنگی تعریف باشد. طبیعی است که تا زمانی که از موضوعی تعریف (هر چند نه کاملا دقیق) نداشته باشیم،‌ نه می‌توانیم آن را به طور جدی مورد نظر قرار دهیم و نه احیانا به نفی آن یا دفاع از آن بپردازیم.

اما موضوعی که ذکر آن در ابتدای بحث لازم است و باید مدنظر قرار گیرد، این است که آنچه در این مقاله مورد بحث قرار می‌گیرد، همان جریان ترانه‌سرایی معاصر است که در مطلب قبلی به معرفی آن پرداختیم. به بیان ساده‌تر، هدف،‌ بیان آن چیزی است که امروز هست و در حال حاضر با آن طرفیم.

برای خواندن ادامه مطلب روی دنباله کلیک کنید

آیا ترانه نوعی شعر است؟ یا به بیان دیگر، آیا می‌توان ترانه را هم زیرمجموعه‌ی شعر در نظر گرفت؟

برای پاسخ به این سوال، ابتدا باید دید که شعر بر چه اساس طبقه‌بندی می‌شود. طبقه‌بندی شعر یا بر اساس سبک است (خراسانی، عراقی، هندی و…) یا بر اساس دارا بودن یا نبودن و چگونگی وزن و قافیه (کلاسیک، نیمایی، ‌سپید…) و یا مثلا بر اساس قالب (قصیده و غزل و…) و شاید مواردی دیگر. اما ترانه را نمی‌توانیم به هیچ یک از این طبقه‌بندی‌ها محدود کنیم. جالب‌تر از آن که این تقسیم‌بندی‌ها را به نحوی در مورد خود ترانه هم می‌توان به کار برد؛ ترانه‌های موزون و بی‌وزن را می‌توان با اشعار کلاسیک و نیمایی و سپید (البته فارغ از بحث محتوایی) مطابقت داد. از سوی دیگر، ترانه به عنوان قالب مطرح نیست، بلکه خود از قالب‌های شعری استفاده می‌کند و ترانه‌های موزون و مقفی بر اساس جای قرار‌گیری قافیه، لباس غزل، چهارپاره و… را به تن می‌کنند.(۱) در مورد سبک هم با اینکه از عمر ترانه‌ی نوین مدت زیادی نمی‌گذرد، ولی با این وجود اگر چند ترانه‌سرای بزرگ مانند جنتی عطایی، قنبری و سرفراز را مبنا قرار دهیم، شاید با کمی اغماض بتوان آثار آنان و پیروانشان را هر یک در سبکی جداگانه تعریف کرد. هر چند، هنوز گذشت زمان و پختگی کار ترانه‌سرایان جدیدتر لازم است تا بتوانیم در این باره اظهارنظر کنیم.

از سوی دیگر حتی اگر بخواهیم به عقیده‌ی برخی، نوع دیگری از تقسیم‌بندی بر مبنای زبان (رسمی و محاوره‌ای) را به کار ببریم تا از این راه برای ترانه، در زیر چتر شعر جایی باز کنیم،‌ باز هم صحیح به نظر نمی‌رسد، زیرا نمونه‌های نه چندان اندکی داریم که با وجود عدم استفاده از زبان محاوره‌، آنها را نیز ترانه می‌دانیم. نیازی به جست‌وجو نیست. احتمالا حافظه‌ی اکثر ما چند نمونه سراغ دارد (جالب هم اینجاست که در ذهن خود ترانه را می‌شناسیم،‌ ولی در هنگام تعریف، بیان درستی از آن نداریم). علاوه بر این، ترانه فقط از طریق زبان تعریف نمی‌شود و ویژگی‌های دیگری دارد که به آنها اشاره خواهد شد.

اصلا بیاییم و تقسیم‌بندی‌ها را کنار بگذاریم؛ زیرا همان طور که می‌دانیم هیچ تقسیم‌بندی مطلق نیست و شاید مواردی باشند که خارج از طبقات تقسیم شده قرار بگیرند. سراغ تعریف شعر برویم و ببینیم تا چه حد با ترانه قابل تطبیق است.

شاید تا پیش از نیما و بعد شاملو، وزن و قافیه از جمله ارکان اصلی تعریف شعر به شمار می‌رفتند، ولی از آن به بعد این اصول از تعریف برداشته شده‌اند و به همین دلیل همان تعریف منطقی معروف، به نظر پذیرفتنی می‌آید: «سخن خیال‌انگیز»

هر چند این تعریف در بعضی موارد مشکل‌ساز بوده و در برابر نثرهای شاعرانه، ما را بر سر دو راهی قرار می‌دهد که بالاخره آن را به واسطه‌ی شکلش نثر بدانیم و یا به دلیل شاعرانه و خیال‌انگیز بودنش، شعر. اما باز هم به نظر می‌رسد این تعریف حداقل برای زمان حال و برای مقصود ما راه‌گشا باشد.

به هر حال، اگر این تعریف را اساس کار قرار دهیم، آیا می‌توان ترانه را هم زیرمجموعه شعر دانست؟

در «سخن» بودن ترانه که شکی نیست، اما «خیال‌انگیز بودن»… هر چند بسیاری از ترانه‌ها به دلیل به کار رفتن آرایه‌‌های گوناگون ادبی، فضاسازی‌‌های شاعرانه و… ویژگی‌ خیال‌انگیزی را دارا هستند، ولی بسیاری هم عاری از این ویژگی می‌باشند.

نکته‌ی بسیار مهمی که ذکر آن در اینجا ضروری است، این است که برای بررسی ترانه و تطبیق یا عدم تطبیق آن با تعریف فوق باید صرفا «کلام» آن را مورد توجه قرار دهیم، یعنی جدا از موسیقی می‌دانیم که بسیاری از ترانه‌ها با موسیقی. همراهند و اصلا اکثر قریب‌ به اتفاق ترانه‌ها برای همراهی با موسیقی سروده می‌شوند؛ ولی اینجا باید این دو بخش را از یکدیگر تفکیک کرد. و ضرورت آن هم از این جهت است که به نظر من در بسیاری از موارد آنچه که سبب خیال‌انگیزی شده و در نتیجه سبب همان مشکل آشنا، یعنی اشتباه گرفتن ترانه یا شعر می‌شود؛ وجود موسیقی است. اصلا خاصیت موسیقی در همین خیال‌انگیزی و جذب شنونده است. مثال‌ها فراوان است؛ از ترانه‌هایی مثل «چه خوشگل شدی امشب!» و «دیگه دوستم نداری» و… موسیقی را بگیرید و ببینید کدام عامل جاذب باقی می‌ماند؟!

پس مشاهده می‌شود که این بار هم پاسخ ما منفی است، زیرا ترانه اعم از شعر است و باز بر پایه‌ی همان تعریف، دامنه‌ی آن از سخن محض (موزون یا غیر موزون) تا شعر گسترده است.

از لابه‌لای آنچه که گفته شد و همچنین یکی دو موردی که اشاره خواهد شد، می‌توان به تعریفی- هر چند دست و پا شکسته- از ترانه رسید. جمع‌بندی آنچه که گفته شد را می‌توان به این صورت خلاصه کرد که ترانه کلامی است گاه شاعرانه و گاه غیر شاعرانه، گاه موزون و گاه غیر موزون، که در بسیاری از موارد در جنبه‌هایی مانند استفاده از قافیه و یا قالب، با شعر مشترک است.

تا اینجای کار را می‌توان این گونه بیان کرد، ولی این تعریف هنوز کامل نیست. برای اینکه به تعریف نسبتا کاملی برسیم، به نظر من باید به دو ویژگی مهم دیگر هم اشاره شود:

مورد اول، ‌بحث زبان است. زبان ترانه با زبان شعر متفاوت است، اما همان طور که گفته شد نمی‌توان تعریف آن را در حیطه‌ی زبان محاوره‌ای محصور کرد. اگر بخواهیم تا حدودی بحث زبان را در ترانه روشن‌تر کنیم (با وجود گستردگی بسیار آن)، می‌توانیم دو جنبه را مورد نظر قرار دهیم:

جنبه‌ی اول فاصله داشتن از زبان سنتی و کهن است. واژه‌های نامانوس در ترانه جایی ندارند. همچنین ساختار دستوری کهن و تعبیرات و ترکیباتی که فقط در کتاب‌های ادبی کهن می‌توان سراغ گرفت، ترانه را از «ترانه‌گی» دور می‌کند. شاید حتی به کارگیری «ز» به جای «از» برای ترانه فاجعه‌بار باشد!

جنبه‌ی دیگر، فاصله داشتن از زبان رسمی است. منظور از زبان رسمی در اینجا همان است که می‌توان آن را زبان اداری یا شاید زبان کتابی دانست، یعنی آنچه در نوشتار رسمی لحاظ می‌شود ولی خارج از آن جایی ندارد. ترانه‌ باید به زبان مردم نزدیک باشد ولی این نزدیکی صرفا به معنای زبان محاوره نیست (هر چند در اکثر موارد همین زبان در ترانه مورد استفاده است). شاید ساده‌ترین توضیح و مثال برای چنین مواردی این باشد که یک فرد عادی بخواهد نامه بنویسد یا خاطرات روزانه‌ی خود را به روی کاغذ بیاورد:

می‌نویسم: پرواز! می‌نویسی:‌ رگبار

می‌نویسم: یک رقص! می‌نویسی:‌ بر دار!

(یغما گلرویی)

آنچه در ترانه باید باشد همین زبان نزدیک به مردم است. حتی تعبیرات و ترکیباتی که آفریده می‌شود هم باید با توجه به همین امر بوده و از این دیدگاه پذیرفتنی باشد. در واقع باید حد وسطی باشد که اکثریت مردم، از تحصیل‌کرده و روشنفکر گرفته تا مردم عامی به نحوی با آن ارتباط برقرار کرده و آن را بپذیرند. اینجاست که کار مشکل می‌شود، زیرا ترانه‌سرا معیار دقیقی در دست ندارد و تنها معیار او شناختی است که از جامعه دارد. همین شناخت است که به عنوان مثال تعابیر سنگین جنتی عطایی را پذیرفتنی می‌کند ولی کار بسیاری از ترانه‌سرایان دیگر را در حد یک واژه صرف نگه می‌دارد.

مورد دوم قابلیت تلفیق با موسیقی است. منظور همان چیزی که ایرج جنتی عطایی از آن تحت عنوان «خاصیت زمزمه‌پذیر بودن» یاد می‌کند. (۲) ترانه صرف‌نظر از موزون بودن یا نبودن، دارای نوعی آهنگ و ریتم است که آن را با موسیقی پیوند می‌دهد. حتی با بررسی ترانه‌های موزون درمی‌یابیم که بیشتر آنها در چند وزن خاص سروده شده‌اند.

اما باید توجه داشت که منظور این نیست که هر کلامی که اکنون با موسیقی همراه است را ترانه بدانیم و بقیه را مستثنی کنیم. همان طور که گفته شد، مهم، ‌داشتن آن «قابلیت» است که ترانه‌ی مکتوبی که هنوز آهنگی برای آن ساخته نشده هم می‌تواند دارای آن باشد. شاید بهترین بیان برای این موضوع، بیان جنتی عطایی باشد که ترانه‌ای که با موسیقی همراه نشده را به نمایشنامه‌ای مانند می‌کند که هنوز اجرا نشده است. (۳) متاسفانه برای این موضوع هم ملاک دقیق و صد درصدی وجود ندارد و شناخت آن با خواندن و شنیدن حاصل می‌شود. شاید ساده‌ترین شیوه‌ی شناخت این باشد که وقتی بارها بر یک وزن و ریتم خاص موسیقی قرار گرفته، پس آن وزن این قابلیت را دارد (البته باز هم باید به تفاوت اوزان عروض کلاسیک و اوزان ترانه توجه داشت). گاهی هم اصلا ترانه بر روی یک ملودی سروده می‌شود؛ یعنی ابتدا موسیقی ساخته شده و به تبع آن کلام شکل می‌گیرد که نمونه‌های آن هم کم نیستند. در این موارد هم وجود سایر ویژگی‌ها می‌تواند از کلام، ترانه بسازد. نمونه‌‌ی زیر بخشی از ترانه‌ای است که توسط یغما گلرویی بر مبنای یک ملودی از  Diana Krall نوشته شده است:

این بالا،‌ یه آسمونه، اینجا بین قلبا نه مرزه نه دیواره

این بالا، یه آسمونه، هم جای آفتاب مهتابه، ‌هم پرستاره…(۴)

مجموعه‌ی موارد گفته شده می‌تواند تا حد زیادی به شناخت ترانه و مرز آن با شعر کمک کند، اما نکته‌ای که باید مورد توجه قرار گیرد این است که موارد یاد شده صرفا یک سری ملاک‌ها برای تسهیل در تشخیص هستند، صرف‌نظر از اینکه کدام یک نقش پررنگ‌تر یا کمرنگ‌تری دارند. هر یک به تنهایی عواملی هستند که در صورت ترکیب آنها در اثری، می‌توان نام ترانه بر آن نهاد. حال، اینکه چه عواملی می‌تواند باعث قوت یا ضعف ترانه شود و اهمیت نقش هر یک از این عوامل، موضوعی است که سعی می‌شود در گفتارهای آینده به آن پرداخته شود.

در پایان لازم به یادآوری است که این مطالب از یک سو به دلیل گستردگی قلمرو و دشواری تعاریف در علوم انسانی و به ویژه ادبیات و از سوی دیگر به دلیل دخیل بودن مطالعات و تجربیات شخصی نگارنده، مسلما از خطا و اشتباه خالی نبوده و نیست و باب انتقاد به روی تمامی صاحب‌نظران گشوده است.

هدف، گشودن دریچه‌ای است به سوی فضایی که در آن شرایط برای اظهارنظر و نقد منصفانه‌ی ترانه فراهم شود

سادگی به معنی گریز از تفکر نیست …

ترانه موفق ، ترانه ای است که اکثریت اقشار جامعه با آن ارتباط برقرار کنند و در عین حال برای برقراری این ارتباط با اکثریت، دچار سطحی نگری و ابتذال نشده باشد و یکی از تفاوت های شعر و ترانه نیز در همین است. شعر، اثری ادبی است که توسط قشر روشنفکر جامعه تولید شده و عموماً نیز توسط همین قشر مصرف می شود، اما ترانه، توسط قشر روشنفکر و نیمه روشنفکر تولید شده و توسط تمامی اقشار جامعه مصرف می شود. برای برقراری ارتباط با این طیف وسیع مخاطب، گهگاه، تاکید می کنم گهگاه، ملزم به رعایت سادگی در زبان و مفهوم می باشیم. این سادگی به معنی سطحی نگری و گریز از تفکر نیست بلکه ردایی است که بر قامت مفاهیم عمیق و انسانی جاری در ترانه انداخته میشود تا باعث هر چه بیشتر شدن هم ذات پنداری مخاطب با اثر گردد.

بهترین نمونه از این نوع رعایت سادگی، ترانه های اردلان سرفراز می باشد. اردلان سرفراز یکی از نوابغ ادبیات معاصر است که به معنای واقعی ترانه می سراید. ابیاتی مانند:  (( من از تو حرف می زنم شب عاشقانه می شود / تو را ادامه می دهم همین ترانه می شود ))  ،  (( رو می کنم به آینه رو به خودم داد می زنم / ببین چقدر حقیر شده اوج بلند بودنم ))  ،  (( منو ببخش عزیزم که از تو می گریزم / می سوزم و خاموشم تو خودم اشک می ریزم ))  و ده ها مثال دیگر که ژرف ترین و گسترده ترین مفاهیم انسانی به ساده ترین شکل ممکن در آنها بیان شده اند بدون آنکه لحظه ای به دام سطحی نگری دچار شده باشند، چرا که ساده نوشتن راه رفتن بر لبه تیغ است. کوچک ترین لغزشی باعث می شود که از تفکر اصیل جاری در اثر دور شویم و یا با آوردن حتی یک واژه ، ارتباط خود را با مخاطب عادی قطع کرده و سادگی ترانه از بین برود. به همین دلیل ترانه اردلان سرفراز برخلاف ترانه جنتی عطایی و شهیار قنبری قابل تقلید نیست.ساده نویسی به معنی ساده اندیشی نیست و سادگی در ترانه زمانی ارزشمند است که بیانگر تفکر و اندیشه ای درست باشد. از دیگر ویژگی های یک ترانه ارزشمند، سوژه پردازی  های نو و متفاوت می باشد. یکی از انواع سوژه پردازی می تواند روایت یک داستان در متن ترانه باشد. به عنوان مثال می توان از ترانه هایی همچون  (( مرداب ))  و  (( دو پنجره ))  از اردلان سرفراز،  (( درخت ))  و (( خونه ))  از جنتی عطایی و  (( دوماهی ))  از شهیار قنبری نام برد. در این نوع ترانه ها بایستی به ترانه مانند یک رمان نگاه کرد. عناصر عمده یک رمان شخصیت و طرح می باشند. شخصیت کسی است که نویسنده (در اینجا ترانه سرا ) به درون او می خزد و جهان را از دیدگاه او و با احساسات و عواطف او می بیند و حس می کند. در ترانه ای مانند (( مرداب ))، ترانه سرا کاملاً از دید یک مرداب به دنیا و جهان و درون و پیرامونش می نگرد و مخاطب نیز ناخودآگاه دچار همذات پنداری با شخصیت این داستان می گردد. طرح یک داستان نیز عبارتست از: وقوع حادثه ها و کیفیتی که چگونگی و منطق این حادثه نسبت به یکدیگر دارند. وقوع حادثه ها، ارتباط صوری حوادث را با یکدیگر نمایش می دهد. این ارتباط تنها به صورت موجی عمل می کند و حادثه ای در حادثه دیگر تحلیل می رود. به عنوان مثال باز هم در ترانه  (( مرداب )) ، شاهد وقوع حوادثی هستیم که باعث می شود شخصیت داستان که یک چشمه است به مردابی میان کویر تبدیل شود:  (( اولش چشمه بودم، زیر آسمون پیر، اما از بخت سياه راهم افتاده به کویر/ چشم من به اونجا بود، پشت اون کوه بلند/ اما دست سرنوشت سر رام یه چاله کند/ توی چاله افتادم، خاک منو زندونی کرد/ آسمون هم نبارید ، اونم سرگرونی کرد/ حالا یک مرداب شدم یه اسیر نیمه جون/ یه طرف می رم تو خاک یه طرف به آسمون )) . اما بخش دوم که مهم تر از بخش نخست است، کیفیتی است که چگونگی و منطق این رخدادها را نسبت به یکدیگر در خود دارد. در حقیقت اگر در این بخش، ذهنی استوار و منطقی نباشد، بسیاری از حوادث بلاتکلیف می مانند و مخاطب نمی تواند با ترانه سرا و جهان بینی و تجربیات او آشنا شود. صرف توصیف و بیان حوادث برای ایجاد یک بنیاد داستانی، کافی نیست، زیرا آن بخش نهفته در پشت حوادث است که ماجرا را از یک گزارش روزنامه ای به اثری هنری تبدیل می کند و آن را با هر نوع مخاطبی، قابل ترجمه به واقعیت می سازد. این بخش پنهان چیزی جز طرح نمی تواند باشد. این طرح را گاهی می توان از همان ابتدا با مخاطب در میان گذارد. به عنوان مثال آغاز ترانه  (( مرداب ))  به این صورت است:  (( میون یه دشت لخت زیر خورشید کویر / مونده یک مرداب پیر توی دست خاک اسیر/ منم اون مرداب پیر از همه دنیا جدام/ داغ خورشید به تنم زنجیر زمین به پام ))  سپس در ادامه حوادثی تشریح می گردند که باعث شده اند چشمه داستان به مردابی در دل کویر تبدیل شود. بنابر این اگر داستان را به عنوان نقل رشته ای از رخدادها که بر حسب توالی زمان ترتیب یافته باشند، تعریف کنیم، طرح نیز نقل حوادث است با تکیه بر روابط و موجودیت علت و معلول.  (( سلطان مرد و سپس ملکه مرد ))  این داستان است، اما  (( سلطان مرد و پس از چندی ملکه از فرط اندوه در گذشت ))  طرح است. از دیگر انواع سوژه پردازی می توان به استفاده عبارات روزمره در ترانه اشاره نمود. ترانه هایی همچون  (( دریایی ( کمکم کن )  )) ،  (( شب شیشه ای ))  و  (( تحمل کن ))  از جنتی عطایی، ((بنویس )) ،  (( من اگر جای تو بودم ))  و  (( سادگی مرا ببخش ))  از اردلان سرفراز،  (( کمی با من مدارا کن ))  و  (( با من باش ))  از شهیار قنبری که در تمام این نمونه ها از یک عبارت روزمره که بر موضوعی خاص تاکید دارد به عنوان سوژه ترانه استفاده شده است و معمولاً مخاطب با این نوع ترانه ها به خوبی دچار همذات پنداری می شود، چرا که ما در زبان و مکالمات روزمره بارها از این عبارات استفاده می کنیم و زمانی که بار عاطفی و شاعرانه یک ترانه در خدمت چنین عباراتی قرار می گیرد، باعث ماندگاری هرچه بیشتر این موضوعات در ذهن شنونده می گردد.

نوع دیگر سوژه پردازی استفاده از یک اسم خاص و یا دادن یک صفت ویژه به تو ( ی )  جاری در ترانه به عنوان سوژه ترانه می باشد. ترانه هایی همچون (( غریب آشنا ))،  (( شقایق  )) ،  (( نازنین ))  و  (( عسل ))  از اردلان سرفراز،  (( عروسک قصه من )) ،  (( یاور همیشه مومن )) ،  (( خاتون )) و  (( برادر جان ))  از جنتی عطایی،  (( نازک )) ،  (( قرقبان )) ،  (( غزلک ))  و  (( بی بی آبی ))  از شهیار قنبری، در کل استفاده از سوژه های این چنینی در ترانه باعث هرچه بیشتر شدن همذات پنداری با اثر و ماندگاری ترانه در خاطرات و ذهن مخاطب می گردد و همان طور که گفته شد ترانه موفق ترانه ای است که در عین رعایت تفکر، در ذهن مخاطب ماندگار گردد.

سورئاليسم در ترانه  ؟؟؟!!

سورئالیسم ، سورئال ، متفاوت ، غیرواقع ، فراواقع ، حتما نام این اصطلاحات را  شنیده‌اید . یعنی مدتی است که پای این اصطلاحات به ترانه ایران کشیده شده است .

 

با ترانه‌هایی که به واسطه آوردن واژه‌های غیرمتعارف در ترانه و ارائه گذاره‌های متفاوت در صدد ارائه فضایی تازه می‌باشد . اما ما در این مقال قصد رد یا پذیرفتن این نوع خاص از ترانه‌سرایی را نداریم و سعی می‌کنیم تنها کنکاش در ماهیت این ترانه‌ها و تعریف برخی از اصطلاحات بپردازیم ، امید است مورد توجه شما قرار گیرد .

 

اما سورئالیسم ، زمان زیادی نمی‌گذرد که در گوشه و کنار محافل ترانه‌سرایی نام این واژه شنیده می‌شود . حتما دیده‌اید یا شنیده‌اید یا خوانده‌اید اشخاصی مدعی می‌شوند که ترانه سورئال می‌گویند . در اینجا ابتدا تعریفی از سورئالیسم ارائه می‌دهیم .

سورئال در لغت به معنای وهم آمیز ، دور از تصور و همچنین غیرواقعی است . و اما در اصطلاح تعاریف بسیار گسترده‌ای دارد به شکلی که تعریف کامل آن در چند صفحه و چند بند قابل بیان نیست ، اما اگر بخواهیم آن را به طور کلی مورد تعریف قرار دهیم ، می‌شود این گونه گفت که سورئال به معنای خروج از واقعیت به صورت افراطی است و سورئالیسم نام مکتبی است که در فرانسه شکل گرفت .

 

بین سورئالیسم و سورئال تفاوت‌هایی وجود دارد که بعضا منتقدان به آن توجه نمی‌کنند و این دو را در یک معنی می‌اوردند که اشتباه است . چرا که سورئال نام فضایی است در هنر که از ابتدای هستی انسان وجود داشته و هنرمند تنها کاشف آن بوده است و اما سورئالیسم نام مکتبی است شامل پیروان سورئال .

با این مقدمه به سراغ ترانه‌های سورئال می‌رویم در جایی که گذاره‌هایی وجود دارد که بعضا فراواقع هستند البته در خیلی از این گونه گذاره‌ها تنها تصاویری را می‌بینیم که پشت سر هم بدون پیش فرض‌های ذهنی ارائه می‌شوند و در نگاه اول گرچه برای مخاطب عجیب هستند اما هر بند و هر گذاره به تنهایی معنایی مشخص دارند اما در کنار گذاره‌های دیگر برای آن نمی‌توان معنایی واحد یافت .

 

وقتی به تاریخچه سورئالیسم در آثار هنرمندان و نویسندگان بزرگ جهان نگاه می‌کنیم اندیشه‌هایی را در زوایای پنهان این مکتب هنری می‌یابیم که ترانه‌های مذکور فاقد این اندیشه‌ها می‌باشند . به طور مثال آندره برتون فرانسوی در داستانهایش فضاهایی خیالی و کاملا غیر واقعی ارائه می‌دهد و بنیانگذارمکتب سورئالیسم نام می‌گیرد . یا وقتی به رمان توصیف یک شام سران ( که یکی از آثار معروف سورئال است ) می‌نگریم می‌بینیم در آنجا ژاک پرور شخصیت‌هایی را توصیف می‌کند که سیمائی عجیب و شگفت انگیز دارند . انسانها موهایی بلند دارند که مارهایی از آنها آویزانند . در دهان این مارها تخم مرغ‌هایی وجود دارد و بسیاری تصاویر دیگر .

 

البته تصاویر برای نویسنده سورئال عادی است چرا که دنیا را همینطور می‌بیند اما مخاطب برداشتی غیرواقعی از این پدیده‌ها دارد ، این در حالی است که در نمونه‌های ایرانی شعر سورئال نیز فضاهایی متناسب با اندیشه‌های برتون داریم ، جیغ بنفش اثرهوشنگ ایرانی و شعرهای شاملو و داستانهای صادق هدایت را می‌توان در زمره این آثار قرار داد .

در این میان نکته‌ای که برای ما اهمیت دارد این است که بدانیم آیا ترانه ما و فضای محدود موسیقی ما گنجایش حجم عظیم فلسفی اندیشه‌های سورئال را دارد ؟ آیا بستری که از اواخر قرن هجده میلادی در اروپا شکل گرفت در ایران وجود دارد ؟ برای اینکه به این سوال‌ها جواب بدهیم به دو نکته اساسی که باعث به وجود آمدن مکتب سورئالیسم در فرانسه شد اشاره می‌کنیم .
ابتدا کلاسیسم و اندیشه‌های بورژوازی و خفقان ناشی از آن از یک سو و از سوی دیگر فلسفه کانت ( متافیزیک ) و بلوغ فلسفی ذهن مردم فرانسه . چرا که می‌دانیم مردم فرانسه انسانهای همیشه در فلسفه آمیخته با آن می‌باشند . اما در کشو ما آیا فضایی وجود دارد که در فرانسه وجود داشت ؟

 

همیشه بین اندیشه‌های درونی و اصیل و اندیشه‌های انتزاعی تفاوت‌هایی وجود داشت در جایی که فرهنگ و فضای جامعه گروهی را به ارائه مکتبی جدید وا می‌دارند . همانطور که در شعر نیما به عنوان پدر شعر نوین فارسی با توجه به داشته‌های فرهنگی ما مکتبی جدید را در ادبیات ما بنیان نهاد .

 

من معتقدم اگر می‌خواهیم در ترانه فضایی جدید را ارائه دهیم نباید دست به دامان مکتب‌های از کار افتاده و بعضا بلااستفاده خارجی باشیم . بلکه باید متناسب با وضعیت موسیقی و محدودیت‌های ناشی از آن و متناسب با ذوق و سلیقه مخاطب‌های موسیقی و ترانه در ایران گام برداریم . چرا که همه ما می‌دانیم چنین ترانه‌هایی با ذوق و سلیقه مخاطبین عام و واقعی ترانه در ایران سازگار نیست .

البته در اینجا ما ترانه‌هایی را مد نظر قرار دادیم که به خاطر موسیقی و برای موسیقی سروده شده‌اند .

 

در انتها امیدوارم با وجود نمونه‌های درخشان ترانه نوین در ایران ، ترانه‌سراهایی که خواستار ارائه ترانه‌ای متفاوت می‌باشند با حوصله و اندیشه و مطالعه بیشتر در جهت ارائه ترانه‌ای متفاوت و در عین حال سازگار با فضای هنری جامعه حرکت کنند .

بررسی روند حرکتی ترانه ی بعد از انقلاب

وقتی به ترانه های نوشته شده بعد از انقلاب از یک منظر کلی مینگریم عناصر زیادی را در به وجود آمدن فضای حاکم بر این برش زمانی از ترانه_ ی کشور دخیل میبینیم . عناصری چون تاثير ادبيات سنتي گذشته ( چه در قالب و چه در ماهیت ترانه ) و بازخوردهای ترانه سرایی قبل از انقلاب اسلامی ( یعنی 15 سال قبل از جریان ترانه ی مورد بحث ) ، ماهیت فولکلوریک و همینطور محوریت موسیقی پاپ . این عناصر را به گوشهای تشنه ی مخاطبان واقعی موسیقی و جریانهای ناشی از فعل و انفعالات اجتماعی و سیاسی که باز هم دور از خواست های مخاطبان مذکور نیست ، می افزایم . تا به ترکیبی چند گانه از اتفاقهای هنری و غیر هنری برسم که ساخت و شاکله ی اصلی ترانه ی این مقطع زمانی را به وجود آورده اند.
اما اگر بخواهیم به یک یک این مسائل به طور کامل و جامع بپردازیم ( طبق معمولِ بحث های مشابه ) زمان و همینطور فضا به ما اجازه ی پرداختن جزئی را نمیدهد . بنابراین احوال بهتر میبینم هر کدام از موضوعات مذکور را به صورت کلی و گذرا مورد ارزیابی قرار دهم .

ابتدا تاثیر ادبیات سنتی گذشته بر ترانه ی دهه ی مذکور:
مسلماً اگر ادبیات روز ملتی را جدا از ادبیات گذشته ی آن ملت ببینیم ، تنها به یک زمان خاص محدود شده ایم که فاقد ابتدایی ترین دلایل وجودیست . یعنی رابطه ی علت و معلولی . من ادبیات را پلکانی میبینم که پله های گذشته ی آن را گذشتگان و پله های آینده ی آن را آیندگان میسازند . و غیر معقول مینماید که آیندگان برای عبور از پله های ابتدایی استفاده نکنند . پس با این اوصاف اگر در جایی میبینیم که فلان تصنیف سرا در بوطیقای ترانگی فلان ترانه سرا تاثیراتی را گذاشته است . یا اینکه بر ترانه ی یک مقطع زمانی مثلا سالهای 76 و 77 تاثیراتی را گذاشته است نباید تعجب کنیم . و این همان گذشت است از پله های که قبل از این عرض کردم . مضاف بر این که حتی در ادبیات مدرن و پست مدرن نیز دیده ایم که بسیاری از آثار و حتی ژانرهای ادبی نیز از ادبیات گذشته تاثیراتی را گرفته اند .
این موضوع را حتی در مورد ترانه ی قبل از پیروزی انقلاب نیز میبینیم . وقتی رگه هایی از شیوه ی ترانه سرایی ، ترانه سرایان گذشته را در آثار شاعران امروز میابیم . و حتی بهتر است بگوییم بعضا ترانه هایی را میشنویم و میخوانیم که بیشتر نسخه هایی از ترانه ی فلان ترانه سرا هستند تا ترانه ی شخص سراینده ی آن . من این موضوع را هم حتی غیر واقعی نمیبینم . چرا که فاصله ی به وجود آمده بین ترانه ی قبل و بعد از انقلاب دلیلی شد بر فراموش شدن ترانه در ذهن شاعران . این گسست حتی روند شکل گیری و حرکت ترانه را نیز تحت الشعاع قرار داد . طبعاً ترانه سرا ها نقطه ی آغازی را نمیافتند ، پس سر نخ را از ترانه ی گذشته گرفتند و ادامه دادند . مسلماً برای ایجاد فضای جدید نیم نگاهی به حوادث قبل و فضا ی حاکم ضروری مینماید . امروز ترانه را گرچه در گیر و دار با فضای گذشته میبینم اما حرکتهای نو و جریان تازه را در کالبد این صورت شعری احساس میکنم . ترانه های اخیر موجود در بازار ترانه و دریچه های بعضا نویی که این عزیزان به جهان بیرونی ترانه گشوده اند . شاهدی بر مدعای حقیر میباشد .
عنصر دیگری که در به وجود آمدن فضای حاکم بر ترانه ی این دوره مواثر میبینم ماهیت فولکلوریک ترانه است . ادبیات بومی کشور عزیز ما در حرکتی پیوسته و گسترده در موازات ادبیات رسمی به حرکت خود ادامه میدهد . وقتی شاعران عزیز شعرهایی را به زبان معیار فارسی میسرودند . شاعران بومی سرای ما نیز آثاری شکرف را در قالب لهجه های منشعب از زبان فارسی مینگاشتند . در مناطق مختلف این کشور شعر متناسب با انعطاف خود به شکل های مختلف پدیدار میشد ادبیات دوره ی مشروطه شاید بهترین گزینه برای مثال باشد . در جایی که زبان برای نقل از گفتمان عامه سود میجوید و این موضوع موجوب گردش زبان در بین مردم میشود . میتوانیم بگوییم ترانه ی بومی ( مثلا ترانه های فائض و بابا طاهر ) برای زمزمه شدن و سینه به سینه نقل گشتن از نظام گردش شفاهی سود جستند که همان زبان سخن گفتن عامه بود .
اما ترانه نیز با استفاده از این شیوه توانست خود را در ذهن های مخاطبان به ثبت برساند و با همیاری زبان عامه به سمت جلو پیش رود .
عنصر دیگر مورد بحث موسیقی پاپ بود این سبک از موسیقی روحی تازه را در وجود خشکیده ی ترانه ی امروز دمید تا دوباره ترانه در محافل ادبی و همینطور هنری کشور به جریان افتد . همانطور که مخاطبان عزیز این مقاله میدانند ، نمیترانه ترانه را جدای از مسئله ی موسیقی دانست . موسیقی در حقیقت تکمیل کننده ی ترانه ایست که برای حرکت و جنبش به آن نیازمند است . موسیقی پاپ گرچه موسیقی رایج و به روز جهان نمیباشد اما برای ایجاد حرکت در ترانه در آن مقطع زمانی مناسب ترین گزینه بود . در کنار موسیقی پاپ محافل ترانه و جلسات ترانه سرایی دوباره جانی تازه گرفت و ترانه سراها تریبونی را یافتند تا ترانه هایشان را به گوش مخاطبان برسانند . صدای موسیقی پاپ در حقیقت صدای ترانه ای بود که تا آنروز فرصتی برای خودنمایی نیافته بود . البته تاثیرات اجتماعی و سیسی نیز در جریا یافتن موسیقی پاپ و به طبع آن ترانه نیز بی تاثیر نبود . خواست مخاطبان ترانه و همینطور همیاری وزارت ارشاد و بستر مناسب فرهنگی در جامعه این فرصت را به وجود آورد تا موسیقی پاپ بتواند دریچه ی نوینی را در عرصه ی موسقی و ترانه ی کشور بازگشایی کند . حرکت از سمت نگرش محدود و بسته به سمت نگرش باز همراه با شناخت . موسیقی پاپ نیز با تاثیر گرفتن از موسیقی سنتی و دستگاهها ی موجود در آن همچون ترانه به کار خود ادامه داد و میدهد . و امروز گرچه موسیقی پاپ شاید جای خود را تا حدودی به سبک های دیگر هنری داده است اما امالی ترانه تاثیرات آن را در روند حرکتی ترانه ی امروز هرگز فراموش نمیکنند .
البته مخاطبان و خواستهای آنها را که من به گوشهای تشنه نیز تعبیر کرده ام در این سیر بی تاثیر نبوده اند . مخاطبانی که بعضاً به صورت پنهان ترانه های نوستالوژیک آنطرف آبها را میشنیدند ، امروز میتوانستند در کشور خود به ترانه هایی گوش بسپارند که بخشی از حوادث موجود در جامعه ایست که خود در آن زندگی میکنند . مسلماً ترانه ای که بر گرفته از واکنشهای درونی یک جامعه است بسیار متکامل تر از نسخه ی بیرونی خود میباشد . وقتی شخصی از درون خانه تان با شما از خانه تان میگوید برایتان دلنشن تر و پذیرشش قابل اتکا تر است . برای روشن تر شدن موضوع پیشی گرفتن ترانه درون مرزها را از ترانه ی برون مرزی و همینطور افزایش مخاطبان نسبت به موسیقی درون کشور در مقابل موسیقی بیرون کشور را مثال میزنم . و همینطور استفاده ی خوانندگان آن طرف آبها از ترانه و ملودیهای ساخته شده در درون کشور .
این موضوعات همه و همه ذهنها را به سمت این واقعیت مطلوب متبادر میسازد که روند حرکتی موجود در ترانه ی امروز کشور ، یک روند رو به رشد و قابل تامل بوده است . افزایش تعداد مخاطبان موسیقی ، ترانه سراها و همینطور تعداد خوانندگان و آهنگسازان و واحدهای تکثیر کننده ی آثار موسیقی در کشور ، میتواند ما را به آینده ی ترانه امیدوارتر سازد . اما اگر ما تنها به وضعیت موجود در ترانه دل خوش کنیم و روند را مطلوب مطلوب عنوان کنیم . تنها جلوی پیشرفت خود و ترانه را گرفته ایم . عناصری چون تولید بی پشتوانه و همینطور افزوده شدن بر تعداد ترانه سراياني كه تنها به كميت ترانه هايشان در بازار توجه دارند و همينطور از بين رفتن برابري در بين ترانه سرايان از لحاظ ارتبطات كاري آينده ي ترانه را با تهديدات جدي روبرو ميسازد .

می‌گویند ترانه ايران از دوران طلايي‌اش فاصله گرفته. شاید. اما فقط ترانه؟ و فقط ترانه ایران؟‌ به گمانم فقط ترانه نیست که از دیروزش «فاصله» گرفته و فقط ایران نیست که ترانه‌اش به چنین «فاصله»‌ای دچار شده. حرفی از بهتر شدن یا بدتر شدن اوضاع ترانه نمی‌زنم. از «فاصله» حرف می‌زنم؛ و خیال می‌کنم که در موسیقی هم می‌شود این فاصله را دید و در آواز هم همین‌طور. در هنر ایران و در هنر جهان می‌شود رد این «فاصله» را گرفت؛‌ «فاصله»‌ای که نشان می‌دهد هنر امروز اساسا از جنس هنر دیروز نیست. نمی‌خواهم ادعا کنم که دوران ستاره‌ها تمام شده و نسل نابغه‌های هنری ورافتاده (که البته انکارش هم دردی را دوا نمی‌کند) اما به گمانم ریشه را در جای دیگری باید جستجو کرد؛ در تفاوت زیبایی‌شناسی هنر امروز و دیروز.
خیال می‌کنم اين يك بحران است (اگر اغراق نکرده باشم) كه گريبان همة هنرها را در سراسر جهان گرفته و می‌گیرد؛ بحرانی که ریشه‌اش برمی‌گردد به زيبايي‌شناسي هنر معاصر كه اساسا «تغيير» برايش محوريت پيدا كرده؛ درست در نقطه‌ی مقابلِ هنرِ دیروز که «ماندگاری» برایش موضوعیت داشت.
هنرِ دیروز انگار که فقط آمده بود زيبايي‌ها را کشف و جاودانه كند و هنرمندِ دیروز كسي بود كه دغدغه‌اش کشف زيبايي‌ها و حقايقِ ازلی ـ ابدی بود و جاودانه کردن آنها. یک تورق سطحی در قاطبه اشعار قدمای خودمان نشان می‌دهد که اساسا دغدغه شاعرِ دیروز، مفاهيم و موضوعات ازلی ـ ابدی بوده و حتي واژگاني که برای این منظور به کار ‌گرفته می‌شد، نوعا از همین دست (ازلي‌ ـ ابدي) بوده: ماه،‌ خورشید، آسمان، بهار، گل،. . . اما در شعر معاصر، آنچه موضوعیت پیدا کرده، پرداختن به مسایل روز زندگی است و استفاده از تصاویر بكر و تازه؛ و حتی دایره واژگانی یک شاعر هم هر چه دم‌دست‌تر و امروزی‌تر، بهتر. در شعر امروز، بیشترمان شاعری را شاعرتر می‌دانیم که با زمان و زمانه‌اش آشناتر باشد؛ و با زبان زمانه‌اش هم. بیشترمان ترانه‌سرایی را کاربلدتر می‌دانیم که ذهن و زبانِ ترانه‌اش بیشتر متاثر از زمان و زمانه‌ زندگی‌اش باشد ـ و این، راه رفتن روی لبه تیغ است، کافی است کمی بلغزی تا سقوط کنی در قعر دره ابتذال؛‌ که البته کم هم سقوط نکرده‌اند ترانه‌سرایان و سایرین.
مدت‌ها این سوال، ذهنم را مشغول ‌کرده بود که چرا ترانه‌های امروز، چندان به ذهن و زمزمه مردم کوچه و بازار راه پیدا نمی‌کند؟ کجای کار می‌لنگد؟ ذهن‌ آدم‌های امروز، شلوغ‌تر شده یا نفوذ ترانه‌های امروز، کمتر؟ حالا خیال می‌کنم بخشی از پاسخ این سوال را باید در همین نکته جستجو کرد که هنر معاصر يك رويكرد صريح و سريع و غير قابل كنترل دارد با محوريت اصل «تغيير»؛ كه نتيجه‌اش هر چه باشد، ماندگاری نیست؛ چرا که اساسا انگار ماندگاري، دغدغة اين هنر نيست؛ در صورتي كه اصلاً هنر آمده بود تا زيبايي‌هاي مطلقي را كه انسان فطرتاً به دنبالشان مي‌گشت، کشف کند و در جهان سريان بدهد. آن نگاه، به نظر می‌رسد که مدت‌هاست از بيخ و بن تغيير كرده و حالا همه هنرمنداني كه دغدغه‌شان همان جاودانه كردنِ زيبايي‌ها است، بايد از موضعشان دفاع كنند …

خواستم برای بیان این مطلب زمینه چینی کنم ، اما گمان کنم اگر بدون حاشیه گویی برویم سراغ اصل صحبت بهتر باشد :

1-  آیا وظیفه ی ترانه ، تنها درد دل شخصی است ؟

2-  آیا ترانه باید تنها به معقوله ی عشق بپردازد ؟

3-  آیا ترانه تنها وسیله ای است برای کسب درآمد ؟

اگر جواب تمامی این پرسش ها مثبت باشد ، پس وجود شاعر چه می شود ؟ و اگر اینطور باشد می توان گفت که باید فاتحه ی بلندی ، برای هنر ترانه سرایی بخوانیم و درش را تخته کنیم !

اگر نگاهی به تاریخ جهان بیندازیم به خوبی می بینیم که در گذشته، کلام ( چه شعر و چه ترانه ) به غیر از عاشقانه ها ، فریاد خاموشی بوده

از سکوت و دردهای اجتماعی و سیاسی جامعه که تاثیر بسزایی در روند رو به رشد مردم آن جامعه و یا حتی جوامع دیگر داشته است .

مثال بارزی که می توان بیان کرد ، شاعری اسپانیائیست به نام فدریکو گارسیا لورکا ، که بخاطر ترانه های اجتماعی ، سیاسی و آزادی _

طلبانه ای که سروده بود تیر باران شد  .

و از این نوع مثالها فراوان میتوان یافت، که نشانگر اهمیت و حساس بودن کلام ( ترانه ) است که چه پتانسیلی را می تواند به فضای آن جامعه

و جوامع دیگر تزریق کند که در حال حاضر ، ترانه های عاشقانه ی مابسیار پررنگ تر و پر اهمیت تراز وظیفه ی اصلی این جریان است و این مسئله جای بررسی و نقد فراوان دارد .

بطور کلی شعر و ترانه باید با آگاهی و نگرش باشد ، آگاهی و نگرش شاعر به جامعه و هنجارها و ناهنجاریهایش ،آگاهی و نگرش شاعر به مرگ و زندگی  و . . . حتی آگاهی و نگرش شاعر به برگی که از درخت به زمین می افتد . این آگاهی و نگرش بدست نمی آید مگر با مطالعه ، توجه و تفکر هنرمندی که ترانه و یا شعر می نویسد اگر دارای نظریه ی شخصی و جهان بینی نباشد اصلا نیازی به نوشتنش نیست، زیرا وقتی شاعر حرفی از  زبان و تفکرمختص به خودش برای گفتن نداشته باشد و تلاش هم برای این امر نکند ، گفتن یا نگفتنش تفاوت خاصی نمیکند

 و تاثیری ندارد .

به طور قطع می توان نتیجه گیری کرد که اگر شاعری به اصولهای ذهنی و تفکری شخصیش پایبند نباشد ، ابتدا به شعر خود و بعد به اجتماع و

جامعه ی هنریش خیانت کرده است ، کسی که مینویسد نباید احساس وظیفه و مسئولیت خود را در قبال اجتماع از دست بدهد و باید بر جهان بینی و  نگرش اجتماعی خود پایبند باشد و همانطور که گفته شد اگر هم کلا برایش چنین موضوع و حرفی نا آشنا و غریب است! تکلیفش مشخص است .

مطلب دیگری که در این موضوع بسیار مهم است و جای بحث و گفتگو دارد ، تطبیق ظرافت و شاعرانگی یک اثر است با فضای امروزی جامعه.

دراینباره خانم  فرخزاد می گوید : (( اگر دید ،دید امروزی باشد ، زبان هم کلمات خودش را پیدا میکند و هماهنگی دراین کلمات را وقتی زبان

ساخته و یکدست و صمیمی شد وزن خودش را با خودش می آورد .)) و در ادامه می گوید : (( زندگی امروز خشن و تربیت نشده است و این حالات  را باید در شعر وارد کرد ، شعر امروز نیاز به این کلمات ( به اصطلاح ) غیر شاعرانه دارد که جان بگیرد و از نو زاده شود .))

ما در فضایی زندگی میکنیم که زندگی ماشینی و آهنی است و هوایی تنفس میکنیم که سرشار از سرب و سم است . پس اگر بخواهیم بدور از احساسات رمانتیک نگاه کنیم واقعیت زندگیه امروز ما فضای گل و بلبل ، یا بوی عطر گل مریم و صدای رودخانه نیست ، بلکه صدای تلوزیون و بوق ماشین و بوی فاضلاب و ادکلن و اینجور چیزهاست . پس چرا نباید این واقعیت و کلماتی که بیانگر فضای این واقعیت هستند را در شعر و مخصوصا ترانه ی امروز که متعلق به جامعه و مردم است نیاوریم؟؟؟!!  فقط به این دلیل که این کلمات غیر شاعرانه است ؟! خوب شاعرانه اش میکنیم . مگر قبل ازما شاملوی بزرگ و خانم فزخزاد این کار را در شعر نکرده اند ؟؟ شعر بازمان پیش میرود و در هر زمانی ، زبان خاص همان موقعیت را باید دارا باشد ، و با بیان همان فضا باید سخن بگوید تا متعلق به آن فضا و زمان باشد  تنها چیزی که دراین رابطه بسیار مهم است ، این است که این کلمات جای خودشان را در ساختار و فرم اثر پیدا کنند ، یعنی در جایی که محل استفاده شان باشد بکار بروند . اگر این نکته رعایت شد ، به عقیده ی من تمام کلمات شاعرانه هستند و بکار بردن غیر شاعرانه برای کلمه ای در  زمان و فضای حال حاضر ما ، مسئله ی غیر معقولی است .

با تمام این حرف ها ترانه ی حال حاضر ما در مرحله ی گذاری است که معلوم نیست کی به اتمام میرسد ، و متاسفانه امروز ترانه ی ما دست اکثریت کسانی است که هیچ نگرشی به اجتماع ، زندگی و تفکر ، حتی از نوع غلطش هم ندارند ، یعنی این مسئله برایشان کلا ناآشناست و قابل توجه و هضم نیست !! که شاعر باید به این مسائل آگاه و مطلع باشد .

میتوان به جرات گفت که هنر ترانه سرایی امرزو ما ، بغیر از تعداد اندکی که به این رسالت فکری و هنری پایبند هستند ، به شدت از لحاظ مفهوم و هدفمند بودن دور دورتر میشود ، و متاسفانه خیل اکثریت سودجویان ازاین آب گل آلود شده(به هر دلیلی) ماهی های درشتی را صید کرده اند. و تنها می توان امیدوار بود که شاید روزی این فضای امروزی ترانه ی ما رو به بهبود برود .

ویژگی متمایز ترانه از شعر ، مقبوليت عام تر آن است. مقبولیتی که باعث همه فهم تر شدن آن به نسبت شعر می شود. در عصری که همه چیز به سرعت رو به تخصصی شدن است و حتی زبان علوم نیز اختصاصی شده است ،طبیعی است که شعر که خود داعیه دار زبان و گسترش دادن و متعالی کردن آن است نیز ، به سمت تخصصی شدن و متعاقبا خاص تر شدن مخاطب خود برود. دراین بین ترانه گریزگاهیست برای شنیده شدن، گریز گاهی که مخاطب عام را به حصار شعر نزدیک می کند و شعر را از حصار خود هرچند هراز گاهی خارج می کند، جایی که ترانه هم شعر می شود.
اما اینکه ترانه و جنسش چیست و چطور می شود در عین مقبولیت عام داشتن در ترانه هنرکرد وبه شعر رسید شاخصه هایی را می طلبد که منظور این نوشته است.
آیا زبان درترانه هم مثل شعرمی تواند هدف قرار گیرد؟ پرسش دشواری که چگونگیش به برشمردن خصوصیات یک ترانه ی خوب برمی گردد. زبان یک ترانه با معناش دوکفه ی ترازویی هستند که قرار نیست صرفا برابر باشند. چرا که اگر در ترانه هم اتفاق زبانی بیافتد و هم معنای مورد نظر پیچیده باشد، آن وقت نمی توان توقع داشت که ترانه به کارکرد متمایزش ، یعنی مقبولیت عام دست پیدا کند.
اگر قراراست معنای تازه ودگرگونی از هستی به ترانه ای تبدیل شود ، زبان باید ساده وروان باشد. به طور مثال می توان به ترانه هفته ی خاکستری * اشاره کرد.
و اگر قراراست شکل تازه و ناآشنا در زبان اتفاق بیافتد، مفهومی رسا و مشخص درپی آن است مانند ترانه ی I love yous **.
به بیان دیگر، مخاطب در ترانه مخاطبی است که یا از بیان ناآشنا و تازه لذت می برد و یا ازمعنایی تازه و اگر هردوي اینها را با هم داشته باشد، دچار سردرگمی خواهد شد. سادگی در بیان و یا سادگی درتصاویر و معناها رمزمقبولیت و دلچسبی ترانه است.
دراین میان نوع دیگری ازترانه اتفاق می افتد وآن وقتی است که زبان و معنا، هردو درعین سادگی بواسطه صمیمیت به ترانه ای موفق تبدیل می شود. صمیمیتی که خود موجد گیرایی اثر و نزدیک پنداری مخاطب با اثرمی شود. مانند ترانه ماه پیشونی***.
زبان ساده وصمیمی رمز بزرگی است که درنوشتن ترانه باید به آن توجه داشت و بیان معنا و القای آن به واسطه ی تصاویر وتعاریف قابل لمس , نکته ی قابل ذکر دیگری درتوفق یک ترانه و برقراری ارتباط آن با مخاطب است. صمیمیتی که اعتماد مخاطب را بدست می آورد و او را به شعریت ترانه می رساند.

مناقصه ترانه مزایده ترانه‌سرا

شاید بارها شنیده‌ باشید که ترانه، مظلوم‌ترین بخش موسیقی است، اما آنچه همیشه دیده می‌شود نه تنها نشانه‌ای از مظلومیت ترانه نیست بلکه همواره وزن ترانه بر موسیقی ‌چربیده است.

از آنجا که موسیقی ما، چه سنتی و چه پاپ، عجیب آمیخته با کلام است، بعید به نظر می‌رسد که ترانه، مظلوم واقع شود.

درواقع این ترانه سرایان هستند که تأثیر مستقیم کلام خود بر موسیقی را محرز می‌کنند.

وضعیت اقتصادی کنونی که ترانه، این روزها بر جامعه موسیقی حاکم کرده است، بسیاری از شاعران را به سرودن ترانه، ترغیب کرده است و صد البته بسیاری از ناشاعران و ناسرایندگان را! شاید به همین دلیل است که ترانه، این روزها به جای سیر صعودی، کم کم می‌رود که سیر نزولی پیدا کند و جایگاه اصلی خود را به عنوان یکی از عناصر موسیقی از دست بدهد.

از آنجایی که بازار موسیقی داغ است، طبیعی است که متعاقب آن بازار ترانه نیز داغ باشد و به جرأت می‌توان گفت ترانه‌هایی که امروزه سروده می‌شود از تعداد موسیقی‌هایی که ساخته می‌شود بسیار بیشتر است و تعداد ترانه‌هایی که ترانه نیستند سر به فلک گذاشته است.

«برای آخرین‌بار»، «مدار صفردرجه» و «میوه ممنوعه» با اشاره به وفور ترانه در حال حاضر، علت سیر نزولی ترانه و بی‌محتوایی و بی‌مضمونی آن را اینگونه مطرح می‌کند: «عده‌ای کثیر که امروزه به سمت و سوی ترانه رفته‌اند و خود گمان می‌کنند که در این امر به شکل کاملاً جدی فعالیت می‌کنند، به صرف این که کلمات را دنبال هم ردیف کرده و قافیه‌ای برای آن درنظر می‌گیرند ترانه‌سرا نیستند.حتی نمی‌شود از ترانه‌های آنها با عنوان ترانه‌های مصرفی یاد کرد.

ترانه مصرفی در جامعه بسیار مورد نیاز است. ما همیشه نمی‌توانیم ترانه‌های چند لایه و مفهومی سروده و ارائه دهیم تا مردم گوش کنند، بلکه لازم است ترانه‌هایی برای کوتاه مدت و برقراری ارتباط نیز سروده شوند.

این دسته از ترانه‌ها حتی ماندگار هم نمی‌شوند ولی وجود آنها در جامعه کاملاً لازم بوده و نیاز به آنها، حس می‌شود. اما ترانه‌سرایان نامبرده حتی موفق به اجرای این مهم نیز نمی‌شوند.»

با توجه به این که در حال حاضر، اقتصاد موسیقی راکد است بیشتر شرکت‌های موسیقی سعی بر این دارند تا از افراد بدون نام و شهرت در امر ترانه استفاده کنند تا هزینه کمتری بابت آن بپردازند.

چراکه ترانه‌ای که قرار است برای مدت کوتاهی شنیده شود چندان جدی گرفته نمی‌شود و صرف چاپ آن سراینده آن در پوستر آلبوم و… می‌تواند برای هر دوی آنها- سراینده و تهیه‌کننده- راضی کننده باشد.

از طرفی دیگر، در این میانه بسیاری از نابلدان اقدام به سرقت واژه‌ها و قوافی شاعران مشهور کرده‌اند.

برای همین ترانه‌سرا دغدغه‌‌ای برای هرچه بهتر شدن ترانه‌اش نداشته و هیچ زحمتی برای سرودن آن نمی‌کشد. به گفته یداللهی: «به همین دلیل است که تعداد کارهای خوب نسبت به گذشته این روزها بسیار کمتر شده است.»

اهورا ایمان، عضو دفتر شعر و موسیقی تلویزیون، وضع نامناسب کنونی ترانه را نتیجه گسست  ۲۰  ساله می‌داند؛درست همان باوری که یداللهی دارد.

فاصله‌ای که از سال  ۱۳۵۷  تا سال  ۱۳۷۷  پدید آمد. یکی از نتایجش همین شد که برای ادامه ترانه می‌بایست از صفر شروع می‌شد.

این در حالی است که بسیاری از آنها که فکر می‌کنند ترانه‌سرا هستنددر نظر اهالی و صاحب‌نظران جایگاه مناسبی در این حوزه ندارند.

اهورا ایمان، هجوم سیل افراد ناکارآمد در امر ترانه را محصول اقتصاد نامطلوب آنها دانسته و می‌گوید: «با توجه به اینکه وضع اقتصادی نامناسبی درمیان افراد جامعه برقرار است، هر کس توانایی‌اش را داشته، اقدام به سرودن دم دستی‌ترین نوع ترانه کرده است.

حال در این میان اگر آشنایی نزدیکی با یکی از اهالی موسیقی نیز داشته باشد، به راحتی می‌تواند به هدفش نائل آمده و از راه ترانه نیازهای اقتصادی خود و خانواده خود را پاسخگو باشد.

همین امر موجب شده تا به ترانه به شکل یک منبع درآمد نگاه شود، نه یک کار ادبی و هنری! برای همین است که این روزها ترانه‌ها بیشتر از پیش مصرفی و بازاری شده‌اند.»

اعتقادی که یداللهی نیز در ادامه این صحبت‌های ایمان دارد این طور عنوان می‌شود؛ «از میان ترانه‌هایی که امروزه وارد بازار موسیقی می‌شوند حداقل  ۵درصدشان با ضعف مطلق مواجهند و کاملاً معمولی و متوسط هستند و شاید به جرأت بتوان گفت که حدود  ۱۰  درصد یا شاید هم کمتر، امیدوارکننده باشند.این قضیه در امر ملودی تنظیم و حتی اجرای خواننده نیز بسیار مشهود است.»

با توجه به مدت زمانی که دراختیار موسیقی بوده و نیز با توجه همزمان به این که ترانه نیز پیرو تغییر و تحولات مستقیم موسیقی است، به نظر می‌رسد احتیاج به گذشت زمان بیشتری باشد تا شاهد شکوفایی ترانه باشیم.

آنچنان که شاهد بوده‌ایم در دوره‌های مختلف تاریخی و در مقاطع مختلف، به‌خصوص در دوران مشروطه، ترانه، فقدان اندیشه‌های روشنفکری را پر کرده است. اهورا ایمان عضو شورای ترانه که  ۱۰  سال را برای پر کردن فقدان اندیشه‌های فوق کافی نمی‌داند، می‌گوید: «از احیای جریان پاپ تاکنون ما فرصت زیادی نداشتیم تا بتوانیم در زمینه ترانه نمود داشته باشیم.

پیش از این  ۱۰سال نیز ترانه‌های خوبی از ترانه‌سراها شنیده نشد. آنچه که شنیده می‌شد، ترانه نبود، سرود بود.

اما در این  ۱۰  سال تعداد معدود و انگشت‌شماری از جوان‌ها توانستند کارهای قابل اعتنایی کنند و مابقی بیشتر سیاهی لشگرند تا ترانه‌سرا.تعدادی از ترانه‌سرایان پیش از انقلاب نیز، کارهای گذشته خود را ادامه می‌دادند.۱۰سال کافی نبود تا در بحث ترانه در موسیقی پاپ به یک برآورد برسیم.

در تصنیف هم جز ساعد باقری و قیصر امین‌پور واقعاً تصنیف سرای درخشانی در این دوره نداشتیم که کارشان نمود پیدا کند.حتی تصنیف کم‌کم روبه‌فراموشی رفت.»

اما در این میان عبدالجبار کاکایی، شاعر و عضو شورای ترانه وزارت ارشاد که خود یکی از قطب‌های ترانه امروز است، به شکل دیگری به این قضایا نگاه می‌کند.

او که دنیای شعر کلاسیک را تجربه کرده و با پشتوانه‌ای قوی بر ترانه پرداخته، ضمن این‌که دلایل متعددی را در این جریان مؤثر می‌داند، می‌گوید: «کلام بعداز احیای مجدد موسیقی در کشور، درخصوص به استخدام درآوردن کلام در موسیقی با مسامحه، شکل پررنگی به خود گرفت و عده‌ای وارد این عرصه شدند که الزامی برای رعایت شرایط و اقتضائات مربوطه نمی‌دیدند و در این امر، سهل‌انگاری می‌کردند.

این در حالی است که جدا شدن از سنت کلام بر روی موسیقی، در ایران به‌هیچ‌وجه امکان‌پذیر نیست، چرا که مردم ایران به شدت درگیر کلام موسیقی هستند.»

شاید علت این که نمی‌شود ترانه‌ را از موسیقی در ایران حذف کرد همین وابستگی عوام به کلام باشد. موسیقی ایرانی بیش از هر چیزی درگیر کلام است.

اما این کلام این روزها، خواسته‌ها و گرایش‌های درونی سراینده خود را بازگو می‌کند که چندان هم اطلاعاتی از پیرامون خود و نیز ترانه ندارد.

به گفته کاکایی «این روزها همه چیز براساس تقلید پیش می‌رود. از خود موسیقی گرفته تا ریتم و ملودی‌ها و… همه و همه به نوعی، از تقلید پیروی می‌کنند.»

با این تفاسیر مغلوب شدن هنر در برابر صنعت شرایطی را فراهم آورده که با مختصر دانش و اطلاعات ادبی، متأ‌سفانه یک سری افراد بی‌تسلط به ادبیات و شعر، به امر ترانه بپردازند و متأسفانه‌تر، که ترانه‌های بسیار بی‌سر و ته و نامفهومی می‌سازند و تحویل جامعه می‌دهند.

در این میان بی‌سوادان بیشتر از بقیه سود برده‌اند چرا که با کپی دست چندم از ترانه‌های بزرگان، برای خود شهرت سرقت‌ شده‌ای دست و پا کرده‌اند. نکته دیگری که بسیار حائز اهمیت است محدودیت‌هایی است که برای خلق ترانه وجود دارد.

کاکایی ترانه‌سرای «کبوتر»خاطرنشان می‌کند که«در عاشقانه سرودن این موانع عامل مهمی در خلاقیت می‌شود. دلیل دیگر رفتن موسیقی به سمت ساز، صوت و صدا و دور شدن از مفهوم است.

ضمن این که به دلیل حضور مستقیم تکنولوژی و صنعت، سرعت در همه هنرها نمود پیدا کرده است. این شرایط دگرگون شده کمک می‌کند تا از مفهوم فاصله گرفته شود و مجالی که کلام بتواند تأثیر بگذارد دیگر وجود ندارد.»به هر حال سهل‌انگاری در خلق ترانه، موجب بروز صدمه‌های بسیاری در امر موسیقی می‌شود.

هنرمند دیروز از دل و جان روی یک قطعه ادبیکار می‌کرد، در حالی که امروزه برای یک ترانه و ساخت آن، به شکل کنونی نیازی به مایه گذاشتن از جان و دل ندارد،چرا که ترانه امروز به شکلی کاملاً مستقیم تأثیر گرفته از چرخه اقتصادی در جامعه است

ریتم ترانه

● بررسی آهنگ بیرونی در ترانه

▪ ابتدای سخن

این مقاله بخشی از نگرانی‌های من درباره‌ی دید امروز ایران نسبت به ترانه را بازگو می‌كند اینكه می‌بینم ترانه و شعر سنتی فارسی را با یك چوب می‌زنند و هرچه را كه برای شعر سنتی فارسی پسند آمده برای ترانه هم می‌پسندند . البته بررسی كامل این پدیده در این فرصت امكان پذیر نیست برای همین فعلا موسیقی بیرونی ترانه و تفاوت آن با موسیقی بیرونی شعرسنتی فارسی را مورد كنكاش قرار می‌دهیم به امید اینكه در آینده بتوانیم تفاوت‌ها وشباهت‌های دیگر این دو مقوله را از هم باز شناسیم!!

▪ تعریف ترانه؟

همه می‌دانیم تلاش برای رسیدن به یك تعریف مطلق جامع و مانع از یك پدیده چه عواقبی برای تعریف كننده و تعریف شونده دارد در نتیجه منتظر خواندن یك همچنان تعریف مطلقی در این مقاله نباشید من تلاش می كنم منظور خودم از واژه‌ی ترانه را تا حدی روشن كنم فقط همین. به نظر من معرفی یك ترانه جدا از موسیقی همانقدر غیر قابل اتكا است كه معرفی نمایش بدون صحنه. برای همین ابتدا اصطلاح ترانه را در انواع موسیقی شرح می‌دهم و بعد می‌گویم كه ترانه مورد نظر این مقاله كدام است

الف) در موسیقی ردیفی ایران  :

موسیقی ردیفی كه ما امروز می‌بینیم دارای دو شاخه‌‌ی نسبتا زنده است  :

۱) نخست موسیقی ملی (سبك علی‌نقی‌وزیری دراین شاخه، موسیقیِ همراه با كلام در چهار شكل ظاهر می‌شود:

۱) آواز

۲) تصنیف

۳) سرود

۴) ترانه (مسلمن خواننده‌ی عزیز تفاوت بین این ترانه را كه تلفیقی از كلام و موسیقی است باترانه‌ای كه مبحث اصلی این مقاله و كلامی خالص است در می‌یابد)

۱) آواز: یك قطعه‌ی غیر ضربی است،

۲) تصنیف: نوعی سنگین و غیر ریتمیك(منظور من از ریتمیك بودن تنها ریتم داشتن نیست بلكه منظور در این مقاله وابستگی شدید به یك ریتم بارز است) و اغلب اوقات غیر ملودیك از قطعه‌‌ی ضربی است.

۳) سرود: گه‌گاه ریتمیك و ملودیك است و همیشه با جمع خوانی همراه است و تفاوت اصلی آن با تصنیف و ترانه نوع خاص آكوردی است كه مورد استفاده قرار می‌گیرد( كه باعث می‌شود اغلب این سرودها در مایه‌ای مشخص مثلن دشتی ساخته شود)

۴) ترانه : قطعه‌ضربی كه همیشه ریتمیك و اغلب ملودیك است وسنگینی خاص تصنیف را ندارد. )

۲) دوم موسیقی سنتی: در این شاخه‌ی ، موسیقیِ‌همراه با كلام در دوشكل تصنیف و آواز مورد توجه قرار می‌گیرد كه توضیح آن گذشت

ب) در موسیقی غیر ردیفی رایج در ایران:

در این نوع، موسیقیِ‌همراه با كلام در دوشكل سرود و ترانه رایج است با این تعریف كه هر موسیقیِ‌همراه با كلامی كه سرود نباشد ترانه است و اما منظور این مقاله از ترانه(ترانه‌ی صرفن كلامی) كلامی است كه در سرود و ترانه (تلفیقی از كلام و موسیقی) ردیفی و غیر ردیفی و در تصنیف ظاهر می‌شود.

▪ آهنگ بیرونی در ترانه

حالا كه منظور ما از ترانه روشن شد . راجع به آهنگ بیرونی حرف بزنیم. منظور از آهنگ بیرونی نظم خاص آوایی یا نوشتاری كلام است كه توسط گوش شنیده و توسط چشم دیده می‌شود. یعنی روال تصویرها، تخیل‌ها و مفاهیم ربطی به آهنگ بیرونی ندارد و آهنگ بیرونی محدود به عروض هم نمی‌شود. آهنگ بیرونی گاه به صورت عروض گاه به صورت تكرار صامت ها و مصوت ها گاه با تساوی تعداد هجاها یا تكرار هجا ها یا تركیبی از هركدام از این‌ها ظاهر می‌شود.

حالا نكته اینجاست ترانه كدام نوع آهنگ بیرونی را برمی‌تابدگفتیم كه تعریف ترانه بدون موسیقی چندان قابل اتكا نیست و در اینجا هم ناچار دست به دامن اصطلاحات موسیقیایی می‌شویم.

آهنگ بیرونی لازم برای ترانه ریتم است ، ریتمی كه در علم موسیقی تعریف می‌شود، به زبان دیگر یعنی ترانه باید از نظر آهنگ بیرونی طوری باشد كه بتوان آن را به طور معقول در یكی از میزان‌های موسیقی اعم از تركیبی(مانند ریتم شش هشت) ساده( مانند دو چهار) و لنگ(مانند پنج هشتم) خواند. منظور از طور معقول این است كه برای خواندن آن در ریتم مجبور نباشیم بعضی از هجاها را به طور نامتعادل بلند تر یا كوتاه‌تر بخوانیم و اینجاست كه كمی تعریف ریتم نسبی می‌شود. زیرا گوش انسان در بسیاری از موارد به كشش های نامتعادل عادت كرده و برای گوش متعادل جلوه می كند و در بعضی موارد مرز متعادل و نامتعادل-اگر وجود داشته باشد- كمرنگ می‌شود با اینحال در اغلب موارد می‌توان ریتمیك بودن یا نبودن كلام را به راحتی تشخیص داد. واما باقی می‌ماند دغدغه‌ی من.

▪ سوء تفاهم بین عروض و ریتم

گفتیم كه ترانه از نظر آهنگ بیرونی باید ریتم داشته باشد این خاصیت ترانه جهانی است و برای تمام زبانها صدق میكند برای مثال قطعه‌ی كوتاهی از یكی از معروف ترین ترانه‌های گروه مدر تاكینگ را می‌آورم(نمونه‌ای ا ز ترانه‌ی انگلیسی) :

Sherry sherry lady

Oh I can�۰۳۹;t explain

Every time it�۰۳۹;s a same

Oh I feel that is real

Take my heart

I was lonely Along

I cant be so strong

Take me change for remains

Take my heart

می‌بینیم كه این كلام را میتوان با ریتم دوچهار خواند و میتوان در حین خواندن آن ضرب گرفت اما این خاصیت در شعر انگلیسی دیده نمی‌شود. در شعر انگلیسی ریتم اكثر اوقات جای خودرا به وزن هجایی یا تكرار مصوت می‌دهد.اما در شعر سنتی فارسی عروض دیده می‌شود و سوء تفاهم از اینجا آغاز می‌شود زیرا عروض حالت بسیار متعالی ریتم است زیرا علاوه بر تساوی تعداد هجاها (كه اغلب ریتم را ایجاد می‌كند) كوتاهی و بلندی آن‌ها و ترتیب قرار گرفتن آنها را نیز مدنظر می‌گیرد كه این خاصیت، ریتم بسیار شدیدی در كلام ایجاد می‌كند. این ریتم بسیار شدید است كه باعث سوء تفاهم می‌شود.

زیرا

الف) در ترانه هم ریتم وجود دارد و مخاطب در بسیاری از اوقات ریتم ترانه و ریتم شدید شعر سنتی فارسی را یكسان می‌بیند و در نتیجه با دیدی ثابت به نظاره‌ی هردو می‌نشیند.

ب) ترانه سرای فارسی زبان خواه ناخواه با عروض آشناست و در بسیاری از موارد آگاهانه یا ناآگاهانه عروض را در ترانه‌ی فارسی به كار می‌گیرد

ج) ریتم شدید شعر سنتی فارسی همانقدر كه نسبت به ریتم ترانه بیشتر ایجاد محدودیت می‌كند ایجاد زیبایی بیشتری نیز می‌كند و استفاده از عروض در ترانه در بسیاری اوقات باعث زیبایی بیشتر ترانه می‌گرددو نتیجه‌ی كار این می‌شود كه در اثر استعمال زیاد عروض در ترانه، ترانه سرا، منتقد ترانه و مخاطب ترانه از ترانه انتظار رعایت عروض را دارد در صورتی كه عروض جزء خصوصیات ذاتی ترانه نیست.

▪ شعر و ترانه ( علت اصلی سوئ تفاهم)

دیدیم كه شعر سنتی فارسی دارای ریتم شدیدی است برای همین در صورت داشتن شرایط دیگر ترانه( كه در این مقاله نیامده) می‌تواند تبدیل به یك ترانه‌ی زیبا شود- این اتفاق بارها و بارها در طول تاریخ موسیقی این مملكت افتاده و می‌افتد- در ضمن بسیاری از ترانه‌سرا های فارسی زبان همانطور كه گفتم از عروض استفاده می‌كنند و گاه گاه از سر عادت از صور خیال هم. این باعث می‌شود كه بسیاری از ترانه‌های ما تبدیل به شعر هم بشود – كمااینكه شده – و این شعرهای ترانه شده و ترانه‌های شعر شده و گستردگی شعر در ایران باعث می‌شوند كه ما در اغلب اوقات ترانه‌را زیر مجموعه‌ی شعر در نظر بگیریم و هردو را به یك چوب بزنیم و یا نقد كنیم. آخر این سخن اینكه شعر می‌تواند ترانه باشد ترانه هم می‌تواند شعر باشد ولی شعر و ترانه دو مقوله‌ی جدا از همند

آشنازدایی در ترانه

هنرمند کسی است که می تواند واقعیات و ساختار های عادی و عادات آشنا را دگرگون کند و هنرمندانه آشناها را به نا آشنا بدل نماید به شکلی که با خلق آشنا زدایی مخاطب را به دریافتی نو از ساختار های عادی و روزمره برساند.

مهم ترین خصیصه یک اثر هنری غافلگیر نمودن مخاطب است و آشنا زدایی یکی از تاثیر گذارترین حربه ها برای رسیدن به این مقصد می باشد . هر چند آشنازدایی گستره مفهومی وسیعی دارد و می تواند به هر رخدادی ربط پیدا کند اما در هر هنری محدوده مشخصی را داراست که عبور از آن اثر را دچار سقوط به ورطه نامفهومی می نماید  .

مردمی بودن و مخاطب عام داشتن خاصیتی است که حضور آن در ترانه ما را به وسواس در استفاده صحیح از چنین کلاف هایی وادار می کند  .

اصطلاح » آشنازدایی  »  را در معنای علمی و تحقیقی آن نخستین بار در سال  ۱۹۱۷  ادیب و منتقد شهیر روس » ویکتور شکلوفسکی  »  در رساله ای با نام » هنر چونان شگرد » مطرح کرد . شکلوفسکی در رساله اش این اعتقاد را به بحث گذاشته است که قاعده های آشنا و ساختارهای به ظاهر ماندگار همیشه یکسان نیستند و تنها شگرد های هنری می تواند ادراک های حسی نو آن ها را به مخاطب منتقل کند  .

» هر نگاره مرجعی تغییر ناپذیر برای پیچیدگی های دگرگون شونده زندگی نیست بلکه ایجاد ادراکی ویژه از اشیا است  «

تحلیل شگرد آشنا زدایی پیش از هر هنری ابتدا در نمایشنامه نویسی مورد توجه قرار گرفت . در آثار » هنریک ایبسن  »  شاعر و نمایشنامه نویس بزرگ نروژی نیز حضور آشنازدایی به عنوان محور اصلی خلق فرم ادبی به شدت مشهود است و استفاده به جا و بسیار از این تکنیک او را به یکی از مطرح ترین هنرمندان عصر خود تبدیل نموده است  .

» ایرج جنتی عطایی » هم به عنوان یک نمایشنامه نویس قهار که بی شک بیشتر از هر ترانه سرای دیگری با تکنیک آشنا زدایی آشنا و درگیر بوده است از این شگرد در آثارش بسیار بهره گرفته است . ترانه » بن بست » همان گونه که پیش از این نیز اشاره شد نمونه و دلیل خوبی در این زمینه است  :

» ارایه و ثبت واقعیتی جدید از کوچه و خانه آشنازدایی در ژانری است که مخاطبش به تصاویر شایع و فراگیر و اغلب دستمالی شده عادت کرده است … یعنی نمی توان در برابر مخاطب ترانه از سمبل کوچه یا خانه اراده ی معنای دلخواه کرد و گوش ذهن او به یک باره با مفهومی مطلقا نو و دیگر شده مواجه می شود  … «

اما آشنازدایی را به مفهوم ساده این که چگونه یک ترانه می تواند یک درون مایه آشنا را برای مخاطب نا آشنا گرداند نباید با مفهوم بیگانه سازی یا عجیب گردانی یکی انگاشت . شگردهای آشنازدایی با شیوه های دیگری که گاه به اشتباه از مفهوم آشنازدایی تلقی می شود و البته بسیار هم به آن نزدیک است متفاوت می باشد  .

بسیاری از آرایه های ادبی که ظاهرا در گستره مفهومی آشنازدایی جای دارند به دلیل شناخته شده بودن و استفاده مکرر توسط دیگران از حیطه تعریف آشنازدایی خارج می شوند  .

یک عنصر بیگانه یا عجیب به خودی خود برای مخاطب جذاب است و او با آن برخورد نویی خواهد داشت و معنای نوینی ازآن می یابد . در مفهوم آشنازدایی تنها این معنا مطرح نیست .مهم توجه مخاطب و رسیدن او به ادراک حس جدیدی از یک عنصر به عادت در آمده است . یک ترانه آشنازدایانه می کوشد کنش خنثای عناصر را که دارای واکنش های خنثی یا به عادت در آمده است فعال کند تا مخاطب با دریافت جدید به معنای جدید و ادراک حسی نویی برسد  .

به عنوان مثال ما عادت کرده ایم ترکیباتی به عادت در آمده مانند همکار .. همراه .. همدم .. همسایه و امثالهم را بشنویم و به کار بریم . این ترکیبات که همگی دارای پیشوند «هم» می باشند آن قدر کلیشه شده اند که به صورت متصل نوشته می شوند و به عنوان یک کلمه در ادبیات فارسی استفاده می شوند . اما ایرج جنتی عطایی با ارایه ترکیباتی بدیع مانند » هم گریز» در ترانه هایش از این شیوه ترکیب سازی به عادت در آمده معنایی جدید و ادراک حسی نویی می آفریند  :

پرسه در خاک غریب پرسه ای بی انتهاست

» هم گریز » غربتم … زادگاه من کجاست  ..

و می بینیم که هیچ گونه بیگانه سازی و عجیب گردانی نیز در این فر آیند اتفاق نمی افتد . البته نمی توان گفت که بهترین استفاده از این شیوه ترکیب سازی هم در ترانه های جنتی عطایی حادث شده است زیرا پس از او ( هر چند با فاصله ای اندک ) دیگر بزرگان ترانه سرایی نوین چه بسا ترکیبات بدیع تر و زیباتری آفریده اند اما با این وجود استفاده از این ترکیبات دیگر تولید آشنازدایی نکرده است بلکه از تکنیکی استفاده شده که قبلا توسط جنتی عطایی شناسانده شده است  :

ای تو » هم بغض » هنوز از من و ما عاشق تر

ای تو از خاصیت عاطفه پیغام آور

آشنازدایی البته در بسیاری از مقولات دیگر ترانه توسط بزرگان ترانه اتفاق افتاده است که برای ایجاد اجمال در مطلب به این مثال اکتفا گردید  .

البته آشنازدایی توسط خلق ترکیبی بدیع یا هر روش دیگری بدین معنا نیست که صاحب ترکیب مثلا جنتی عطایی است و دیگران با ذکر منبع مجاز به استفاده از آنند . ایرج جنتی عطایی در این مورد می گوید  :

» هرگز به یاد ندارم که در ادبیات ما ترکیب صاحب داشته باشد و دیگران این ترکیب را با ذکر منبع استفاده کنند . هر ترکیب تازه و موفقی مال مردم است نه مال سازنده اش  … »

نگاه مخاطب ترانه امروز در عرصه ای شکل گرفته و یا جهت داده شده است که که محدوده ان چندان وسیع نیست و آشنازدایی تنها در این محدوده تاثیر خود را نشان خواهد داد . باید دقت نمود استفاده از آرایه های ادبی مختلف و صنایع شعری در ترانه و ایجاد اثری متکلف هر چند نشان دهنده توانایی های یک ترانه سرا در خلق ادبی آثاری قابل اعتناست اما وقتی که این قلم متکلف در قالب ساختار نوی ترانه امروز قرار می گیرد محدوده تاویل گسترده تر می شود و ممکن است تاویل های بسیار متفاوت و غیر مشخصی از ترانه به وجود آید  .

استفاده از تکنیک اشنازدایی در ترانه نباید در حدی باشد که معنا زدایی کند . نو گرایی و خلاقیت هرچند لازمه خلق یک اثر هنرمندانه است اما محدوده این خلاقیت در ترانه تبادر معنا در ذهن مخاطب به ساده ترین شکل ممکن است  .

▪ حسن ختام سخنی از دوست و استادی عزیز است  :

» دشمن ترین شعر به مدرنیته شعری است که در آن هر چیزی به هر چیزی بتواند نسبت داده شود . این بنیاد عقل و منطق را می فرساید  .

مثل عالم مابعد مواد مخدر می ماند ! همه چیز به هم می ریزد . می دانم که می گویند شعر آشنا زدایی می کند اما نه هر چه آشنا زدایی کند شعر است ! اشتباه بزرگ همین است که جوانان سرزمین من از بام تا شام می دوند دنبال غیر متعارف حرف زدن و به نظرشان شعر می گویند . این شعر نیست … ام الفساد یک زندگی عاشقانه آرام است … تخریب چی کنار هم گذاشتن دو گزاره با معناست .. معنا چیزی است که گم شده ماست

مفهوم و معنی در ترانه ترکیبی از موضوع ، تم ، لحن ، احساس ، موتیف ، نقاب ، صدا ، موسیقی و امثال این ها است که در این مقال سعی در بررسی تاثیر نهایی معنا در کلام ترانه بر مخاطب است .

شنونده ی ترانه زمانی تحت تاثیر آن قرار می گیرد و کلام ترانه را جذاب می یابد که بین فضای معنایی و موسیقایی آن و آموزه ها و سلایقی که در ذهن دارد مطابقت ایجاد شود . هر چه محدوده ی دانستنی های مخاطب وسیع تر و تجربیات و تلقیات او گسترده تر باشد انطباق سریع تر و عمیق تر است . مضامینی وجود دارند که همیشه در ناخود آگاه مردم موجودند و همه به راحتی می توانند با آن مضامین ارتباط برقرار نمایند . مضامینی چون تنهایی ، ناپایداری دنیا ، عشق ، کوتاهی عمر و مانند ان ها که به مضامین » کلی » و » ابدی » موصوفند … پرداختن به این مفاهیم که مخاطب در مورد هر یک تصاویری حقیقی یا وهمی در ذهن دارد از مهم ترین عوامل ایجاد ارتباط با مخاطبند . به عنوان مثال در این بیت از ترانه ی اردلان سرفراز  :

با تو بودن ای کاش تا ابد ممکن بود

لحظه های دیدار تا ابد ساکن بود

درون مایه  (۲) کلی آرزوی پایداری لحظات دیدار است که مفهومی کلی محسوب می شود و قابلیت انطباق با آموزه های بسیاری از مخاطبین را داراست و در این قسمت از ترانه ی شهیار قنبری  :

همین نم نم غم کنار تو خوبه

چه خالی چه پر مثل شعر نو خوبه

جهان با تو سر ریز و لبریز رنگه

کنار تو آوارگی هم قشنگه

ذهن مخاطب ابتدا با تم کلی که لذت در کنار معشوق بودن است تماس پیدا می کند و لذت حاصل از موسیقی درونی و بیرونی و تاثیر ناخوشایند حضور حشو قبیح » سر ریز و لبریز » و قافیه ی نادرست » تو » و » نو » در مخاطب معمولی وجود ندارد . البته بیان هنری ، عمل ارتباط و انطباق را تسریع و تقویت می کند و در یک ترانه ی خوب پرداختن به مضامین ابدی با استفاده از ترکیبات بدیع و صنایع ادبی به جذابیت اثر کمک خواهد نمود . ایرج جنتی عطایی در ترانه ی » پروانه ای در مشت » پس از تشبیه های خیال انگیز و زیبا ترجیع  :

مثل پروانه ای در مشت

چه آسون می شه ما رو کشت

را خلق نموده است . مضمون ابدی این ترانه آسیب پذیری روح و جسم انسان است و استفاده از صنایع ادبی به پرداخت این مضمون و ایجاد جذابیت در ترانه یاری رسانده است  .

اما گاه ترانه سرا آن قدر در پرداخت کلام دچار تکلف و پیچیدگی می شود و ترانه ای مبهم و دیریاب می آفریند که اثر جز به مدد تفکر و تامل در معرض انطباق شنونده ی معمولی قرار نمی گیرد . جناب » علی معلم » که دغدغه های شعری شان را به وادی ترانه آورده اند استاد سرودن چنین ترانه هایی هستند . به عنوان مثال به این بیت از یکی از ترانه های ایشان که برای تیتراژ یک سریال عامه پسند طنز ! سروده شده است توجه فرمایید  :

می درخشن توی ماه دو تا خورشید سیاه

جمجمک برگ خزون اینه بخت بی گناه

این ترانه ضرب المثلی برای دیر یابی در ترانه شده و به قدر کافی راجع به آن بحث گردیده است  …

منتقدین سبک هندی در شعر بحثی را مطرح نموده اند با عنوان » معنی و یعنی » . «معنی ، طبیعی است و بدون واسطه از شعر به مخاطب منتقل می شود و می توان گفت همان تاثیر و بلاغت شعر است اما وقتی شعر منتقل نمی شود و از کسی می پرسیم چه می گوید ؟ بحث یعنی پیش می آید  » (۳) . اتفاقی که در بیشتر ترانه های ترانه سرایان بزرگ ، افتاده و می افتد حضور معنی در کنار یعنی است . با این حال ترانه سرایانی هستند که در کلامشان نه معنی دیده می شود و نه یعنی ! و صرفا به مدد انتحال  (۴) و یا استفاده از دیگر جذابیت های ترانه که ربطی به معنا ندارند به ترانه شان جذابیت تزریق می کنند . به عنوان مثال به این بیت از یک ترانه سرای جوان و حرفه ای ! دقت فرمایید  :

تو غزل کوچه ی شب پیدا شدی نمی دونی

من چرا چراغ آسمون بی ماه تو ام  !

مضامین کلی معمولا در ذهن افراد حضوری دایمی اما ناخود آگاه دارند و پرداختن به مفاهیم ابدی پلی می سازد برای ارتباط با ذهن مخاطب . راز محبوبیت ترانه هایی که گاه به لحاظ فنی و ادبی فاقد ارزش های والا هستند همین است  .

اشعار مریم حیدر زاده ( که البته این اواخر پخته تر شده اند ) مثال مناسبی در این زمینه هستند . حضور معنی به غایت آسان یاب و عموما در غیاب » یعنی » در این ترانه ها و پرداختن به مضامین کلی حاضر در ذهن مخاطبین جوان و نوجوان امروز ( مانند عشق های دبیرستانی و قربان صدقه های کودکانه ) عمل انطباق را قدرتمند می نماید و ذهن ، متن را نگه می دارد . جذابیت این ترانه ها حاصل چنین فر آیندی است  .

انتخاب سوژه  (۵) ای که در عین بدیع بودن جزیی از مضامین کلی حاضر در ذهن گروهی از مخاطبین است نیز کمک بزرگی به ایجاد جذابیت در ترانه خواهد نمود . ترانه » کارتون » سروده ی یغما گلرویی نمونه ی جالبی در این مورد است . » کارتون » مفهومی ابدی در ذهن مخاطب جوان امروز است و در ترانه ی یغما به کارتون هایی اشاره شده است که در ذهن کودکان دهه ی شصت تبدیل به مفاهیمی ابدی گشته اند  :

بیا تا مثل گالیور پا بذاریم تو لی لی پوت

نذار مسافر کوچولو گم بشه توی برهوت

و کدام جوان  ۲۵  تا  ۳۵  ساله است که با شنیدن چنین ترانه ای ذهنش به سرعت به انطباق نرسد ؟ قسمت بزرگی از جذابیت ترانه ی کارتون نیز وابسته به همین موضوع است  .

در همه ی افراد به نوعی یک ذوق تاویلی ( توانش  )(۶) وجود دارد . برخی افراد مذاقشان عاشقانه برخی سیاسی و برخی مذهبی و … است . ترانه وقتی برای فرد جذاب و تاثیر گذار خواهد شد که در دیدرس آن مذاق تاویلی قرار گیرد و انطباق حاصل شود . ذخیره ی تاویلی جمعی در ادوار مختلف متفاوت است . مثلا تا همین یک دهه ی پیش شنیدن ترانه ای مانند  :

خیال نکن نباشی بدون تو می میرم

گفته بودم عاشقم حرفمو پس می گیرم

را ذوق عمومی نمی پسندید اما امروز بخش قابل توجهی از ترانه ها حاوی چنین مضمونی هستند . ترانه های » خیال نکن نباشی » » خیالی نیست » و این اواخر » هی منو تهدیدم نکن » همگی سروده ی شاهکار بینش پژوه آغاز گر خلق جذابیت با پرداختن به مضمونی ضد معشوقند  .

ترانه هایی نیز هستند که در ادوار مختلف و بر اثر عوامل مختلف از جمله فضای سیاسی و اجتماعی و زبان و بیان دچار انقباض و انبساط و یا حتی تغییر در هاله ی معنایی می شوند . به عنوان نمونه ترانه ی » جمعه » سروده ی شهیار قنبری هرچند برای فیلم » خداحافظ رفیق » امیر نادری و در سال  ۱۳۵۰  سروده شده است اما پس از انقلاب عده ای سعی در تاویل آن به مدد اتفاقات انقلاب و حتی ربط آن به جمعه ی خونین  ۱۷  شهریور  ۵۷  داشته و دارند  ! …

در این مقال تنها به تاثیر معنی کلام ترانه بر مخاطب با استفاده از آرای اساتید بزرگواری چون شفیعی کدکنی و شمیسا و احمدی و زرین کوب پرداخته شد و در مباحث بعدی سعی در بررسی دیگر عوامل خلق جذابیت در ترانه و مناسبات بین آن ها خواهم داشت

دوران ترانه سرایی

مقدمه :

خانه ما در محله آب انبار معیر بود و در دو اتاق زندگی می کردیم. شادروان «یاحقی» آهنگی ساخته بود و می خواست تا من ترانه یی برایش بسازم. همین طور که مشغول حرف زدن بودیم ناگهان چشمم به پشت بام گرمابه افتاد که سرایدار حمام روی آن مشغول کفتر بازی بود و من با دیدن او ترانه «طاووس» را نوشتم که استاد «یاحقی» را به تحسین زیادی واداشت و گفت؛ «تو کبوتر می بینی و طاووس می سازی.» یک روز دیگر با دیدن دختربچه کوچکی که داشت با گل های لاله عباسی بازی می کرد، ترانه «کودکی» را ساختم. همچنین بعد از زلزله خراسان یک روز در منزل «انوشیروان روحانی» بودم که با دیدن ویرانی های زلزله ترانه «خشم طبیعت» را با آهنگی از او به نگارش درآوردم.درگذشت ناگهانی این مرد آن چنان اثری روی من گذاشته که لحظات خودم را نمی شناسم.

چون زمان عمر او به اندازه یی طولانی نبود که مرگش این قدر ناگهانی باشد و اتفاقاً چون ناگهانی بود بر روحیه ام این چنین اثر بدی گذاشته است. او بدون تعارف یک پدیده استثنایی بود که در موسیقی ایران وجود داشت و شاخصیت خاصی داشت.

زمان ها و روزگاران مختلف با خودشان پدیده هایی به همراه دارند که محصول همان زمان است، برای مثال در قرون هفتم و هشتم یک دوران پرطراوت ادبی در ایران به وجود آمد که در دوران های بعدی هیچ گاه آن درخشش تکرار نشد. من معتقدم که حضور این چهره ها در زمان های خاص، اتفاقی نبوده است. در این میان خلقت همیشه کار خودش را بر اساس روش معمول انجام می دهد و دلیلی ندارد که برای یک زمان کرامت به خرج دهد و در یک زمان خست کند و دیگر افرادی چون فردوسی یا حافظ را به وجود نیاورد، بنابراین نه اینکه خلقت خواسته باشد که فقط در یک زمان خاص این کرامت را به برخی از انسان ها روا دارد، بلکه این افراد پدیده های زمانی هستند و شرایطی در آن زمان باعث به وجود آمدن این افراد شده است.

دوران اوج ترانه سرایی تنها حدود  ۱۲  تا  ۱۵  سال بوده است که آن هم فقط محدود به این هنر نبوده است، بلکه در آن زمان شکوفایی کم نظیر و شاید بی نظیری در کلیه هنرها به وجود آمده بود.

اگر این دوران تنها محدود به موسیقی و ترانه سرایی شود، غفلت کرده ایم، چرا که در همان زمان ها یعنی از سال های  ۱۳۳۲  تا  ۱۳۴۵  علاوه بر هنرمندان، مثلاً در رادیو، گویندگانی به وجود آمدند که دیگر هیچ گاه نظیرشان دیده نشد. حتی اپراتورهای آن زمان و تهیه کنندگان رادیو هم این چنین بودند. تعداد این افراد فوق ا لعاده اندک است، البته افراد بسیاری در زمینه ترانه سرایی و خوانندگی موسیقی فعال هستند، اما جرقه های مورد نظر فوق العاده چشم گیر، اندک و انگشت شمار هستند.

من خودم محصول مستقیم تاثیر پذیرفته از  ۲۸  مرداد هستم. آن اتفاق چنان ضربه یی به روحیه من زد که هیچ گاه فراموشش نکردم، من قبل از آن زمان هم کشش های سیاسی داشتم و در مساله نفت و جبهه ملی فعالیت هایی کرده بودم و در کرمانشاه روزنامه نگار بوده و به زندان رفته بودم، حتی به خاطر اقدام علیه امنیت ملی به اعدام محکوم شده بودم که تبرئه و به قلعه «فلک الافلاک» تبعید شدم، اما به تهران که آمدم، دست از سیاست کشیدم، چون به این مساله پی بردم که سیاست با روحیه شاعرانه من هیچ گونه سازگاری یی ندارد، اما حادثه  ۲۸  مرداد آن دوران پرخروش ملی مرا متلاطم کرد و به سرودن غزلیات و اشعار گوناگونی پرداختم و مدتی بعد دست تقدیر مرا در راه ترانه سرایی قرار داد.

من به دستور مستقیم دکتر مصدق در انتشارات رادیو فعالیت می کردم و در این مدت به عنوان رئیس خبر خبرگزاری پارس، رئیس بایگانی رادیو و معاون رادیو فعالیت می کردم، در همان زمان ها غزل هایی هم می سرودم که به خاطر حضورم در رادیو و ارتباط نزدیکم با موزیسین ها، از من خواستند ترانه یی بسازم و «نوای دل» من را با مطلع «من به تو دادم که صفا بکنی» ساختم که ترانه بسیار موفقی شد. وقتی وارد کار ترانه سرایی شدم که یک آدم گمنام بودم، ولی درخشش این اثر در آن زمان باعث شد تا به من توجه بیشتری شود و آهنگسازان و خوانندگان بسیاری از من خواستند برایشان ترانه بنویسم.

از زمان اولین ترانه ام به خاطر پیشینه خانوادگی خاص خود در کرمانشاه و اعتقاداتم بود که با خود عهد بستم هیچ گاه برای ترانه هایی که می سازم، مبلغی دریافت نکنم، به شرطی که در ترانه یی که می سازم، هیچ دخل و تصرفی نشود و بر عهد خود تا به امروز وفادار ماندم، به فاصله یک سال از آن روزها، برنامه «گل ها» به سرپرستی «داوود پیرنیا» کار خود را آغاز کرد و من به عنوان پای ثابت ترانه سرایان در آن فعالیت خود را در این برنامه استمرار بخشیدم. دوست همیشگی من شادروان تجویدی بود که شاید بیش از  ۸۰  درصد ترانه های من را او ساخته است. آثار بسیاری نیز با «حبیب الله بدیعی» و شادروان «پرویز یاحقی» دارم. البته من برای اینکه برای آهنگسازان درجه دوم هم ترانه بسازم، ابایی نداشتم.

تجربه ثابت کرده است هر شاعری هر اندازه هم که قوی دست باشد، نمی تواند ترانه سرای موفقی باشد. بسیاری از شعرای پرقدرت آمدند و ترانه هایی ساختند، اما نتوانستند توفیقی به دست بیاورند، اما هر ترانه سرایی اگر بخواهد ترانه یی درست بسازد، الزاماً باید شاعر باشد.در ترانه سرایی اول باید آهنگ ساخته شود و سپس ترانه سرا حالات معین و فراز و فرودها و اشارات آهنگین آن را درک کرده و بر اساس آن ترانه یی بسازد، ضمن آنکه ترانه به هیچ عنوان نباید از حالت اصلی خود خارج شده و دچار پریشان گویی شود.

اگر یک ترانه با این شرایط ساخته شود، هیچ ترانه یی نمی تواند جایگزین آن شود، چرا که این جملات بیانگر آن آهنگ هستند و این کار بسیار دشواری است که یک ترانه قدرت آن را داشته باشد که حالات مختلف آهنگ و فراز و نشیب ملودی ها را با کلمات تفسیر کرده و به گوش شنونده برساند. به همین خاطر است که اگر کلام تمام قطعات موفق را برداری و آن آهنگ را به هر شاعری بدهی، نمی تواند آن تاثیر را داشته باشد، چون این ترانه سراست که فهمیده، آهنگساز چه می خواهد بگوید و البته این کار بسیار مشکلی است.

از آنجا که ترانه بار ادبیات هزارساله ایران را به دوش می کشد، باید هدف و پیام داشته باشد و بیان کننده حال موسیقی و بازگوکننده امتیازات آن باشد. اگر ترانه به صورتی که هم اکنون بر آن حاکم است، ادامه پیدا کند، فاجعه یی بزرگ رخ خواهد داد و دوران ما پایان دوران شکوه فرهنگی ملت ایران خواهد بود. موسیقی در کشور ما مبتنی بر فرهنگ های ملی ماست که متاسفانه تاکنون به خاطر گسترش وسایل ارتباط جمعی قدری آشفته شده و قدرت فرهنگی ارزشمند خود را از دست داده است و عبور از این مرحله دیگر بستگی به کسانی دارد که از این پس شروع به فعالیت می کنند.

ترانه به شدت مورد تعرض و تعدی قرار گرفته و بسیار بی ارزش شده است و در این میان عده یی افراد سودجو هم می خواهند از آن پولی به دست بیاورند و به همین خاطر گوش شنوایی مردم را مبتذل کرده اند. در زمان ما ترانه حکم یک کالای تجاری نداشت. ما به ترانه سرایی عشق می ورزیدیم. برایمان حیثیت داشت، اما در سال های اخیر من یک ترانه خوب نشنیدم، یک آهنگ موسیقی صحیح که شبیه آن آهنگ باشد، نشنیدم.

در این سال ها این حالت عاشقانه یی که در اشعار شکل گرفته است، به یک نوع بازاریابی بدل شده است. درحالی که در گذشته ترانه بر موسیقی حکم فرمایی می کرد و یک خواننده زمانی مطرح می شد که ترانه یی زیبا را اجرا کند.

در قانون مولفین و مصنفین هیچ خواننده یی حق ندارد که ترانه یی را بدون اجازه صاحب اثر اجرا کند و در صورتی که قانون به شکل کامل اجرا شود، کسی که از آن تعدی کند به مجازات هایی نظیر حبس دچار خواهد شد. اما این قانون هیچ گاه در ایران به شکل جدی پیگیری نشد و به این خاطر که ما به کپی رایت جهانی متصل نیستیم علاوه بر ایران در خارج از کشور هم آثار بسیاری از ما را در سطح بسیار پایینی اجرا می کنند، در حالی که این آثار جزء تاریخ فرهنگ ماست و ما آنها را به گور نخواهیم برد، بنابراین قانون باید به آن توجه بیشتری داشته باشد.

اما راز موفقیت یک ترانه سرا چیست؟ به چه علت است که همچنان و بعد از گذشت چندین دهه ترانه های آن زمان ها زیر لب زمزمه می شود؟ اتفاقی که جز برای دفعات معدودی دیگر هیچ گاه تکرار نشد. به چه علت است که هنوز خوانندگان برای یافتن شهرتی ناگزیر به اجرای این ترانه ها هستند؟ آیا ترانه سرایان آن زمان خود موسیقیدانانی برجسته بوده اند؟

ترانه سرایی موفق است که گوش موسیقی شناسی داشته باشد تا بتواند حالت تسلیم یا تضرع و یا شادی و غم یک آهنگ را تشخیص دهد. این بدان معنا نیست که الزاماً باید موسیقی بداند، چرا که این دو مساله از هم کاملاً جدا هستند. حتی آهنگسازان برجسته یی که در سال های گذشته داشته ایم در کنار فن موسیقی، گوش موسیقی شناسی پرقدرتی داشته اند.

اندک اندک کارهای ترانه سرایی من متوقف شد و به سنینی رسیدم که شوق سرودن ترانه آنچنان در وجودم شکوفایی نداشت به خصوص آنکه هنرمندان یکی یکی از صحنه خارج شدند و من همزبانی نداشتم. ترانه به سه عامل نیاز دارد تا مورد پسند واقع شود که عبارتند از آهنگ، شعر و صدا. هر یک از این عوامل ضعیف باشد، بقیه را نیز تضعیف می کند و من پس از این دوران ناگهان و بدون تصمیم قبلی و اینکه اصلاً در ضمیرم این باشد تاریخ ایران را به نظم کشیدم. می توانم این ادعا را کنم که این اثر بدون اراده خلق شده است و دست دیگری پشت سر این قضیه بوده است، مثل اینکه قرار بر این بود که دوران ترانه سرایی را تجربه کنم تا بتوانم در نگارش این کتاب با تجربه و موفقیت بیشتری قدم بردارم.

تاریخ از اهمیت فراوانی برای من برخوردار است، چراکه گمان می کنم تاریخ گزارشی از روزگاران گذشته است که تجربه هایی در سینه آیندگان باقی می گذارد. افت و خیزهای تاریخ دانشگاه زندگی است که به یک ملت درس های زیادی می دهد، نباید به وقایع تاریخی مانند یک داستان نگاه کرد بلکه باید از آنها درس زندگی فرا گرفت. به همین خاطر است که من  ۲۰  سال اخیر از عمر خود را صرف به نظم کشیدن تاریخ این کشور کرده ام.

من حتی وقتی از ایران خارج می شوم تنها اتاق کارم عوض می شود. به هیچ عنوان هم نمی خواهم تنها تاریخ را به تصویر بکشم بلکه تحلیلی نیز بر روی آن انجام می دهم و در این مطالعات گسترده به این نتیجه رسیده ام که در همه دوران ها این مردم بودند که در ایران افتخار آفریدند اما از آنجا که تاریخ همیشه به دست درباریان نوشته می شده است، در تاریخ کشور ما غایب هستند. به هر حال از آنجا که معتقدم کشور ما بسیار شعرخیز است و مردم به شعر اقبال بیشتری نشان می دهند تا نثر تمام تاریخ ایران را با تمام تلخی ها و زیبایی هایش به نظم کشیده ام

Advertisements
  1. حمید ناصحی
    2009/05/07 در 11:08 ق.ظ.

    دوست عزیز!

    کنار هم گذاشتن چند مقاله ی مرتبط با ترانه و ارایه ی آن به عنوان: » کاملترین مقاله در مبحث ترانه» سلیقه ی شماست و البته قابل احترام. ولی فکر نمی کنید که اصول اخلاقی و حرفه ای ایجاب می کند که نام نویسندگان مقالات مذکور را نیز در ذیل هر مقاله درج نمایید؟

    در مطلب مذکور دو مقاله از اینجانب و قسمتی از مصاحبه ام با جناب معینی کرمانشاهی، حتی بدون ذکر نام ایشان! در کنار مقالات دیگر دوستان! به چشم می خورد. انصافتان را و وجدانتان را گم نکنید.

    بدرود

  2. 2009/10/20 در 11:09 ب.ظ.

    سلام خوشحالم که هم سن هستیم دیدگاه شما از بازیگری چیست ودوست دارید تا کی بازی کنید

  1. No trackbacks yet.

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s

%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: